描述德彪西的音乐，通常我们会想到借助马拉美的诗或莫奈的画。的确，德彪西很偏爱莫奈的印象派绘画，而他的很多音乐灵感也是来自马拉美的诗歌。但当我在良渚文化艺术中心看到西班牙画家多明尼克·葛伯牙（Domenec Corbella）的海洋主题的画展时，我忽然找到一个非常理想的对德彪西音乐的诠释——一个极为形象的音与画的对应。
对“片段化呈现”的一种迷恋，让这两位艺术家有着极为相通的艺术趣味和创作技法。巧合的是，他们还真有一个相同的创作主题——大海。
▲ 埃萨-佩卡·萨洛宁/巴黎交响乐团
葛伯牙的“海洋”主题色粉画，是一系列相同尺幅的组画。每幅画都只展现“海”的一个侧面或瞬间：海岸的一角，海上的平波，海潮的涌动，海风席卷的巨浪，晨光下粼粼的波光……当你单看一幅作品的时候，也许只是一张不起眼的扁平画面，单一的蓝色波纹或平纹，抑或是更为单调的色块平涂，乍一看，有些画面甚至无法激起三维空间的构想。然而，当你在一幅幅画面前缓缓移步，细细品来，才发现你已经历过了不同深浅的海域和岸景，不同时辰海上瞬息变幻的光影，不同风浪下海面的喧腾与宁静……它们并不连缀着讲述一个关于大海的激情而跌宕的故事，却试图以片段而精微的阐释来揭示大海的隐秘和真实。在有些色彩单纯、笔法简练的画面里，我似乎能看到德彪西前奏曲《帆》（Book I, no.2）中的光影，听到双重琶音练习曲（Book II, no.5）中的音符快速掠过，它们像耀眼的阳光在细碎的蓝色水波上跳跃。
“海洋”系列每一幅画都采用几乎同一形态的笔触，它们外形相似内里幽微，外表孤立和静止的意象成为一个独立的和声，不同画面中各具形态的笔触（意象）激起瞬间的印象，成为不同情绪和色彩的和声，它们被静态地组合在一个系列里，又相互关联地叙述着一个更为宏大的图景。这多像德彪西所构筑的和声和调性体系：音乐的调性被一系列相关但本质上是静止的和声运动所确定，它更多地依赖旋律和节奏，因而被处理成一种更加稳定的方式。和声不再具有音乐运动的原动力性，成了烘托氛围和表现色彩的静态手法。
德彪西常常避免通过和弦的主属关系确定一个调的中心，这一违背传统的做法，极大程度上改变了人们体验音乐的方式。聆听德彪西，对于任何已呈现出来的音乐瞬间，你不再留意它是来自何方，又要去向何方，不再关注它与前后音乐段落之间的关系，而是更多地去体察和感受它的内在特性。重复或许成了最重要的一个确定调中心的方法。相似而不易察觉其精微“变奏”的音乐片段，在一个几乎堪称“无发展”的线性结构中轮番出现。由于每个音乐片段的内在特性成了作曲家最关注的部分，音乐中织体、色彩、力度和节奏细腻幽微的变化，发挥出了前所未有的作用。德彪西的音乐中，一种有关心绪、记忆、幻想、情境、氛围的诗意常常被朦胧地唤起。
再看葛伯牙“海洋”系列的色粉画，细细地凝视那些海潮与风浪，你似能走进去，感受海风的湿气与味道，还有浪花被击成碎玉时坠落下来的叹息。表面看似单调重复的笔触，却暗藏着极为细致的肌理、色彩、节奏、强度和光影变化，那是行家里手才能体察和掌握的精湛的变奏技法，以至于一种单一的蓝色波浪纹或平线纹便可以控制一幅完整的画面。这种技法到了德彪西手里，一个特殊的和声音响便可控制一个音乐片段，甚至是一首完整的乐曲。
“我喜欢大海，我带着我们应有的敬畏之心去聆听它的声音。”在给友人的信中，德彪西这样写道。无论是葛伯牙，还是德彪西，面对大海，也许都有着同样的敬畏，他们在创作这一题材的作品时也投入了不一样的心力。写成于1905年的《大海》，是德彪西最重要的管弦乐作品，它充满着音响的光辉与魅力。更重要的是，这是一个风格和手法上有着重要转折的作品，可谓一次历史性的尝试。借用巴托克的说法，作曲家放弃了古典与浪漫主义大型结构的动力性和推进性的手法，代之以新的推动主题发展的音乐技巧：让呈示部与发展部的乐思能够在不间断涌出的状态下并存，从而使作品能够靠自身向前推动，而不是依赖于事先建立的某种结构模式发展。在这种结构关系里，音乐不断地在创造自身的过程中又渐渐地自我摧毁。
▲ 帕佛·贾维/法兰克福广播交响乐团
十九世纪后期，由于马拉美、魏尔伦、兰波、高更、塞尚、修拉等艺术家的努力，在法国形成了一个强烈的新艺术氛围，纯形式的元素被提升到了前所未有的高度。在这个浓厚的氛围里，德彪西的创新技法将这种新的时代气息灌注到了音乐的领域；同时，他身上的法国艺术气质，又令他的先锋音乐走了一条独特的道路——不仅不同于其本民族协会的作曲家（圣桑、弗雷），更迥异与那个不断被极致化的纯日耳曼的浪漫主义（瓦格纳、马勒）。德彪西偏好从外部（而非内部的“半音化”）借鉴音乐的观念和技法，比如从年代久远的格里高利圣咏、中世纪调式，或地域遥远的爪哇佳美兰、阿拉伯风格，寻找新的展现音乐生命的原动力。德彪西对音阶（五声音阶、自然音阶、对称全音阶）、和声和调性的新的处理方法，使他对二十世纪前期音乐的贡献，堪与德奥的半音化体系并论。
▲ 皮埃尔·布列兹/纽约爱乐
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