文 | 耳朵
首先恭喜所有今年成功提名和出席了奥斯卡的男性电影人，在近半年的Time’s up大清洗运动中活了下来，这已经比拿到奥斯卡还要幸运了（此处是开玩笑）。
今年的奥斯卡，从提名到最后的结构，都是走的一个雨露均沾路线，我们可以把种类繁多的奖项划分成三个部分。
第一类叫「虽然我不知道是什么，但它们应该很厉害」奖，这一类包括最佳真人短片、最佳纪录短片、最佳动画短片三个奖。第二类是「它们真的好厉害，虽然我也不知道到底哪里厉害」奖，这一类主要是技术类奖项，像是最佳电影剪辑、最佳美术指导、最佳摄影等等等等。
第三类才是大家最关心的，「我觉得这部电影一定会拿」奖，这一块也是大多数人喜欢预测奥斯卡的部分，包括最佳原创和改编剧本、最佳男女配角、最佳男女主角、最佳导演和最佳影片八个部分。
对于观战的我们而言，往往得奖者和预测的选项不同，还要忍不住破口大骂一下，奥斯卡真没眼光。
但是如果预测和结果一模一样，也没办法忍住不揶揄两句「又是一次无聊的奥斯卡」。
所以吃瓜者也真的难伺候。
但其实，并非是奥斯卡无聊，而是观战的我们，太过在乎自己的个人意志，作为全世界最高的电影奖，奥斯卡，则有着它自己的集体意志。
这个集体意志，在今年或拿奖，或落空的影片中，都能看到影子。
陀螺亲自确认信封内容，怕又乌龙了
1、完美的父权和不完美的母权
最没有悬念的，就是最佳男、女主角和导演三个奖项了。如果腐兰兰没有在奥斯卡前出那档子事儿，冲进提名和狗爹一决高下，说不定要有一丢丢看点。
《至暗时刻》纯粹是一个拍出来就为了拿奥斯卡影帝的电影，好莱坞真的有这么一种类型片，拍出来就是要拿影帝的，参考选项有《林肯》《最后的苏格兰王》《甘地传》《良相佐国》等等。
这些电影有一个共性，都塑造了一个完美的父权角色——即便是《最后的苏格兰王》，暴君和医生之间的关系，都像是一个霸道的父亲，不断宽恕调皮的儿子。
《至暗时刻》
最典型的案例是《狼城脂粉侠》，李·马文在这个电影里的角色类似于照顾简·方达的父亲，一举战胜了理查德·伯顿（《柏林谍影》）、奥斯卡·威内尔（《愚人船》）、劳伦斯·奥利弗（《奥德赛》）和罗德·斯泰格尔（《典当商》）四大对手。
和这些人物以及提名影片相比，毫无疑问是一次大爆冷，但没办法，他演了一个好父亲。
《至暗时刻》的时间设置在1940年，欧洲笼罩在二战的阴霾之下，此刻的丘吉尔不仅仅是英国人民的父亲，还是扭转欧洲占据的关键人物。
乔·赖特非常刻意的在片中点出当时英美关系的微妙，这一点也让丘吉尔这个英国首相角色，格外戳中当下好莱坞的G点。，拿借古讽今的道理来看，他们就觉得是在说现在的总统有问题。
加里·奥德曼拿奖
奥斯卡偏好的女性角色，和男性角色又不太一样，他们喜欢那种把事情搞砸了，但最终懂得迷途知返的女性角色，尤其是在男性的引导下迷途知返。
今年奥斯卡最佳女主角提名里，除了凑数的梅丽尔·斯特里普之外，真的是强手如林，莎莉·霍金斯、玛格特·罗比和西尔莎·罗南都奉献了演艺生涯目前为止最好的表演，但无论从表演的角度，还是片子本身的质量，碰上了弗兰西斯·麦克多蒙德，她们都只能是炮灰。
《三块广告牌》里的母亲角色，看上去彪悍无比，立广告牌，怼警察，烧警察局，踢未成年人下体，欺骗侏儒的感情。
但就算她做了再多出格的事情，还是没有跳出家庭情节剧的原则，这个家因为她女儿被而破碎，她想通过找到凶手的方式重建家庭。
整个小镇以及以警察为代表的机关，对于这件事冷漠而又，她试图重建整个小镇来平息自己的愤怒，事实上她也没有脱离男权的引导，面对前夫毫无还击能力，更不用说警察局长的遗书和最后的并肩作战。
大概比较进步的一点，就是女人可以自己带枪和男人上路了，不像《末路狂花》的时代，只能驱车奔向悬崖。
弗兰西斯·麦克多蒙德拿下影后
2、演员的修罗场
最佳男、女主角的首要任务，是树立一种榜样式的人物形象，或者典型反面教材，前者还是居多。
相比之下，最佳男、女配角的功能性就多了很多，它们可以拿来敬老、爆冷，，，还可以在最佳男、女主角竞争太激烈的时候退而求其次，用配角奖满足自己的小金人夙愿。
今年奥斯卡最佳男配角山姆·洛克威尔，你们真的不觉得他在《三块广告牌》里的戏份够当男主吗？当然主角还是配角的算法有两种，一个是客观出现的时长，另一个是角色重要程度。
《沉默的羔羊》里的汉尼拔医生肯定没有女主角的上司戏份多，但存在感强到爆炸。如果说《三块广告牌》只有弗兰西斯·麦克多蒙德一个女主角，没有男主角，也是说得过去。
《三块广告牌》中的山姆·洛克威尔
最佳女配角艾莉森·珍妮也是完全没有悬念，很明显，她是今年提名的所有母亲角色里，母亲本身的形象最糟糕的一个。
想想，最佳女配角这个奖项，也是创造过不少奥斯卡历史的，第一个黑人获奖者海蒂·麦克丹尼尔斯，第一个亚裔获奖者梅木三吉，第一个反串获奖者琳达·亨特，出演时间最短获奖者比阿特丽斯·斯特雷特（《电视台风云》中仅五分钟戏份），以及年纪最小的获奖者塔图姆·奥尼尔（演出《纸月亮》时仅10岁）。
《我，托尼亚》中的艾莉森·珍妮
3、新时代的好莱坞移民
最佳导演给了陀螺，也是大家意料之中的事情了。自此，「墨西哥三杰」终于齐聚奥斯卡，不过阿方索·卡隆可能差一点，他没拿过奥斯卡最佳影片。
光是看今年奥斯卡提名作品的导演，真的有不少外国人。诺兰和乔·赖特是英国人，马丁·麦克唐纳是爱尔兰人，丹尼斯·维伦纽瓦是加拿大人，《请以你的名字呼唤我》的导演是意大利人，《我，花样女王》的导演是澳大利亚人。
《请以你的名字呼唤我》
在第87届奥斯卡，西恩·潘颁发最佳导演，拆开信封的那一刻他爆了句粗口说：「到底谁给了他们签证？」得奖者是《鸟人》的亚历桑德罗。
注意到了吗？从第83届到第88届，奥斯卡最佳导演的得主都是外国人。
当然，后来达米恩·查泽勒终结了这个蝉联时，也没有说金马上台湾人拿奖后爱说的「我终于把奖留在了台湾」那种话，毕竟大家都是在好莱坞拍的英语片，只是真正的自己人心里会有点点小疙瘩。
二战前后，大批欧洲导演涌入好莱坞，让好莱坞的黄金时代更为辉煌。现在全世界的导演涌入好莱坞，因为它是整个电影产业的高地。
但并不代表，你是作为一个艺术家来到好莱坞任性挥洒，而是好莱坞看上了你的艺术气质，希望它可以为好莱坞的商业本性服务，让它看上去更艺术一点。
《水形物语》
「墨西哥三杰」在这个浪潮里，很好地融入了好莱坞叙事体系当中。他们三个的四部得奖作品，都有很重的美国痕迹。
阿方索·卡隆的《地心引力》是一个《绿野仙踪》式的归家故事，亚历桑德罗的《鸟人》和《荒野猎人》，一个超级英雄加雷蒙德·卡佛，一个西部大开发。
到了陀螺这里，看上去是自《指环王3》后第二个获得奥斯卡最佳影片的幻想类电影，但是冷战背景，加女性、LGBT、黑人流行主题大满贯，它比谁都现实。
一部电影要什么都有不难，调和在一起还其乐融融才是本事。
《鸟人》
4、
就算卡努杜搞出一个《第七艺术宣言》，非要说电影是艺术，这个定义在好莱坞基本也没办法成立，好莱坞电影更偏向大众文化范畴，它的艺术性是有所依托的。电影最重要的一种艺术依托是它和文学的关系，有时候就是剧本。
虽然我们常说「剧本，剧本，一剧之本」，除非导演本人就是编剧，或者编剧比导演大咖太多，不然拍出来的东西，肯定和剧本有很大程度上的偏差。与其说是「一剧之本」，还不如说剧本是一种媒介，把单纯的文字变成影像的载体。
但这种载体很有误导性，很多人评判电影的标准，就是故事精不精彩。可是情节，不过是故事组成的元素之一，一个好的剧本，要有三个部分：人物、情节和架构力。最重要的，则是架构力，也就是整体框架和叙事节奏。
很多人觉得《逃出绝命镇》拿下了最佳原创剧本，是大爆冷，。，要硬说它剧本的情节设计、整体构建好过《三块广告牌》，怕也是说不过去。
《逃出绝命镇》
但是，它至少有两个优点，胜过《三块广告牌》的剧本。
一个是在类型的角度上，《三块广告牌》家庭情节剧痕迹比较重，《逃出绝命镇》的主体是《猜猜谁来吃晚餐》式的家庭情节剧，但在这个基础上又有《天外魔花》式的惊悚，这个算是创新。
第二个是对美式白人家庭的摧毁，《三块广告牌》里只有残缺，弗兰西斯·麦克多蒙德家女儿被，伍迪·哈里森家他自个儿，山姆·洛克威尔家只有一个母亲。而在《逃出绝命镇》里，黑人合理地摧毁了白人家庭。
相比《逃出绝命镇》，最佳改编剧本的《请以你的名字呼唤我》，很明显完完全全是一次文学性的胜利。遗产电影大师詹姆斯·伊沃里精雕细琢下，《请以你的名字呼唤我》工整而又动人，最体现他编剧功底的桥段是临近结尾处的父子谈心。
并不是这段鸡汤写得多好，它恰好是整部电影里最薄弱的部分，等于把故事想讲的道理，明摆着讲出来。但叙事推进到了这个地方，没有这段话升华主题，等于在最后关头功亏一篑。只有詹姆斯·伊沃里此等老将，才能有效调合好这个矛盾点，让你明知是恶意煽情，还是会被感动。
《请以你的名字呼唤我》
《逃出绝命镇》和《伯德小姐》两部电影，在今年的奥斯卡上，有一个显著的共同点，它们都同时提名了最佳影片、导演、剧本和表演四类主要奖项，但是没有任何的技术类奖项提名。
这代表好莱坞从工业的角度否定了这两部电影，而好莱坞的基石就是它的工业力量。奥斯卡肯定了它们的作者风格，但是要进入到这个工业体系当中，还需要一点时间打磨。
《伯德小姐》
5、神性的决斗
很多人预测的最佳影片是《三块广告牌》，结果是《水形物语》。这种感觉有点和去年奥斯卡类似，按理说应该是《爱乐之城》，但居然是《月光男孩》。
《月光男孩》的获奖，我们当然可以的认为是挤对川普的任性之举，毕竟是奥斯卡史上难得的有好结局的LGBT电影，而且还是黑人LGBT。在川普任期下的第二个奥斯卡，《水形物语》的获奖倒更像是另一个新的开端。
《三块广告牌》和《水形物语》看似两个完全不同的类型，包括整体风格都截然不同，但这两部电影在叙事模版上是一样的，它们都是圣经叙事的产物，在硬件和软件的部分，都有所体现。
《三块广告牌》里的赞美诗配乐，《水形物语》里的福音片。更重要的是，两部电影都有「复活」的戏码。
《三块广告牌》里伍迪·哈里森的，完全可以看作一种「式」的殉葬，他用他的点亮了至少两个人的灵魂。《水形物语》里的水怪，同样有一个复活和拯救的情节。
相比《三块广告牌》来说，《水形物语》还有更复杂的一面，它兼具着两个好莱坞的融合，古典好莱坞和新好莱坞。
比利·怀尔德在经典好莱坞时期，拍了一部《日落大道》，讲被有声片抛弃的默片名伶。进入到新好莱坞，他拍了一部《丽人劫》，说的是被新好莱坞抛弃的古典好莱坞名伶，其实也就是他自己。
在进入新好莱坞后，很多古典好莱坞时期的导演虽然还在创作，但是在新的时代，他们已经逐渐失去了原本的话语权。从1969年的第41届后，再也没有来自古典好莱坞时期的导演获得奥斯卡最佳导演奖项了，除了克林特·伊斯特这样的勉强算半个古典好莱坞时期的演员、同时又是新好莱坞时期的导演。本来前浪在沙滩上，是时代更迭的必然结果，但难免也是让人觉得心酸。
《日落大道》
《水形物语》的故事背景设定在1963年的冷战时期，也就是新旧好莱坞更迭前夕。如果把它放在旧好莱坞，百分百分是一个B级片，陀螺也说是著名B级片《黑湖妖谭》启发了他。
在这个旧时代眼中的B级片里，陀螺运用了很多当时A级片的元素，如歌舞片和福音片。在今天，《水形物语》是一个工业成本不会输给商业大片的制作，而歌舞片和福音片，反而成了乏人问津的类型。
倒不是说风水轮流转，而是两个时代的A级片、B级片，在这一部电影里融为了一体。
在《三块广告牌》和《水形物语》中，都有神性和人性的存在，但是《水形物语》中比《三块广告牌》里多了一个东西——诗性。
在我的外国电影史课上，老师曾经说过一个观点，二战后整个欧洲文明遭受了毁灭性的伤害，欧洲导演们试图在电影里重建神性、人性和诗性。
《水形物语》就是在建立下一个好莱坞时代所需要神性、人性和诗性。很多人觉得这是一个童话故事，它的确有很浪漫的一面，但这种浪漫其实是建立在诗性之上。
在神的眼中，人可以等同于兽，相对来说，人眼中的神也是兽。在诗性的桥梁调和下，神和人才能逐渐认知到对方的本来属性所在。
《水形物语》作为一部好莱坞电影，把这些复杂的东西展现得非常外化，包裹进了一个近似童话的爱情故事里。可是，童话的主角是王子和公主，神话的主角才会是似兽的神和人。
人人都知道奥斯卡是一个美国本土奖。保守，但也毫无疑问地代表着西方电影工业的某种趋势。
每年都有不少人对奥斯卡太入戏，也是渴望个人品味能够跟上前沿的步伐。但是大家总是太在乎自己的口味，忘了用全局的观念看一看这个世界在发生什么。
已经有人开始总结下一个颁奖季的申奥片、下一届奥斯卡会吹什么风，但现在谁也说不准，因为不少人在《月光男孩》拿奖后拍的猜测奥斯卡口味的片子，都在颁奖季沉沦。
《月光男孩》
奥斯卡奖项是由上千人投票出来的，它代表一种集体潜意识，不因个人意志而转移。但不到投票的当天，也没有人摸得准那一刻好莱坞的天是什么颜色。这大概是这个保守的奖项，尚存的一点乐趣了。
但从第一届到第九十届，奥斯卡的评判体系和游戏规则逐渐建立的过程中，我们可以肯定一件事，奥斯卡一直在鼓励坚持造梦的人。
陀螺的《水形物语》是他儿时的幻想，加里·奥德曼、弗兰西斯·麦克多蒙德、山姆·洛克威尔和艾莉森·珍妮，多年来无论大小角色、大制作小制作都用心地出演，更不用说90高龄的詹姆斯·伊沃里，和提名14次终于斩获的罗杰·狄金斯。
大家追逐奥斯卡，不就也是渴望看到这些人造出来的梦，能够被肯定，载入史册，从而成为永恒吗？
所以，无聊的奥斯卡永远有趣。
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