“伟大的梦境画家”德彪西
阿希尔·克劳德·德彪西（Achille-Claude Debussy，1862年8月22日－1918年3月25日），法国作曲家。德彪西的代表作品有管弦乐《大海》和《牧神午后前奏曲》，钢琴组曲《贝加马斯克组曲》、《意象集》、《版画集》等；而他的创作最高峰则是歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》。
德彪西自幼年起即受到印象派艺术的熏陶。他在马斯奈等前辈作曲家开创的法国音乐传统的影响下，结合了东方音乐，西班牙舞曲和爵士乐的一些特点，将法国印象派艺术手法运用到音乐上，创造出了其别具一格的和声。其音乐对自他已降的作曲家产生了深远的影响。德彪西被总括为印象派音乐的代表，虽然他本人并不同意，甚至设法远离这一称谓。一些作家如罗伯·施密兹（E. Robert Schmitz），塞西·格雷（Cecil Gray）亦认为德彪西是一位“象征主义者”而非“印象主义者”。《新格罗夫音乐辞典》内文也写到，将德彪西的音乐美学称为“印象主义”是不尽准确的。
水星上位于33.9°S, 347.5°W的撞击坑命名为德彪西撞击坑
德彪西一家原是农民世家，在约1800年他们由勃艮第迁至巴黎。其祖父是贩酒商，后则成为一名木匠。而德彪西的父亲曼纽-阿希尔（Manuel Achille）则曾在海军当步兵七年，后来与妻子维多林定居圣日耳曼昂莱并经营一家瓷器店。克劳德于1862年8月22日出生于圣日耳曼昂莱，他也是曼纽夫妇的头一胎。曼纽希望他的儿子成为一个海员。1870年普法战争期间，德彪西举家搬迁到戛纳的姑姐克莱门汀（Clementine）家。克莱门汀为克劳德安排了钢琴课，由一位叫让·西汝蒂（Jean Cerutti）的意大利人担任教师。
1871年9岁的小德彪西获得曾是肖邦学生的Marie Mauté de Fleurville的关照，1872年，德彪西进入巴黎音乐学院，在那里学习了12年，他的作曲课、音乐理论及历史课、和声课、钢琴课、风琴课、声乐课老师们，几乎都是当时的知名音乐家。包括塞扎尔·弗兰克。德彪西是一个看谱就能知音的学生，他的钢琴弹奏得非常出色，可以进行专业演奏，他演奏过贝多芬、舒曼和韦伯的钢琴奏鸣曲，肖邦的《第二叙事曲》。
1880年到1882年，德彪西在俄罗斯，给冯·梅克夫人的孩子当音乐教师，巧的是这位夫人正是柴可夫斯基的赞助人。不过，虽然有这样的关系，看不出德彪西受过什么柴可夫斯基的影响。冯·梅克夫人曾把德彪西写的一个曲子《Danse bohémienne》寄给柴可夫斯基征求意见。柴可夫斯基回信说，这是一个非常美丽动听的段子，可惜太短了。
1883年德彪西回到巴黎音乐学院，他以他的《L'Enfant prodigue》获得罗马大奖，他获得了一份奖学金和前往设在意大利罗马的法兰西学院4年留学的资格。1885年-1887年，德彪西是在意大利罗马度过的。
1888年他没有完成罗马的学业，就离开那里，到德国拜罗伊特参加音乐节，在那里他被瓦格纳式的歌剧震憾了，他在拜罗伊特待到1889年才回到巴黎。瓦格纳早在1883年就去世了，但是他的音乐风格影响了青年德彪西。
1889年，巴黎举行世界博览会，那一年巴黎艾菲尔铁塔树立起来。在博览会上，德彪西听到了爪哇甘美朗的演奏，对十二平均律和五声调式印象深刻。
1918年3月25日，德彪西因直肠癌于巴黎逝世，享年55岁。
当克劳德·德彪西（Debussy，1862-1918）还是巴黎音乐学院的一名学生时，他就开始尝试新的音乐语言，并公然蔑视几百年来传统的大小调体系。在他20岁时，一位老师不悦地问他：“那么，你遵循的是什么法则呢？”德彪西不假思索地回答说：“我的兴趣。”
当年，在与对音乐颇为重视的象征主义诗人马拉美（1842-1898）的交往中，德彪西结识了魏尔伦（1844-1896）、莫奈（1840-1928）等其他一些象征主义作家和印象派画家，而马拉美对德彪西的影响具有决定性意义。马拉美认为：“象征主义艺术家应该完全排净他内在的心灵，从而成为一个容器来接纳外来的刺激与感受；他要像房间里的一面装饰华丽的镜子。象征主义遵奉完全开放的接纳性。”这一观点启示了德彪西的印象派风格。
十九世纪末，音乐领域始终被瓦格纳的阴影笼罩着，许多作曲家都在为打破瓦格纳的影响做着各种努力；德彪西在《克罗士先生》一书中称瓦格纳是“美丽的日落”和“美好的废墟”，他认为瓦格纳是一个时代的终点，后人应紧随其后进行新的探索。在1889年的巴黎博览会上，来自东方的加美兰乐队演奏的音乐，给德彪西留下了深刻的印象，对他日后的音乐风格产生了不小的影响。30岁之后，德彪西开始使用一种与传统截然不同的、调性模糊的、新的音乐语言进行创作，谱写出一种朦胧的、幻梦般的、闪烁着色彩与光的精妙音乐，这就是“印象派”音乐。罗曼·罗兰（1866-1944）将德彪西称作一位“伟大的梦境画家”，这一比喻的确非常恰如其分，只不过德彪西所使用的“颜料”是音符。米兰·昆德拉说：“德彪西想把我们迷住，而不是让我们感动。”但我认为他只说对了一半，因为当德彪西的音乐将我们迷住的时候，我们就已经被深深感动了。
伦敦交响乐团演奏《牧神午后》前奏曲
抓住稍纵即逝的美的幻影，并使之凝固在音符中，然后随着音乐的流淌，展现出一个迷人的梦境世界，这是印象派作曲家所要完成的创造。德彪西为马拉美的诗篇谱写的乐曲《牧神的午后》是进入这个梦境世界的大门，它是德彪西确立印象派风格的成名之作。——夏日炎热的森林中，牧神昏昏欲睡，似梦似真之中，他看到一对沐浴的仙女，那贞洁赤裸的玉肌如一道闪光，激发起牧神的，他奔向她们，搂抱了娇美的仙女，欲送上火热的亲吻，但却被挣脱了；森林中暖气袭人，牧神再度昏昏沉沉地睡去，闪光的仙女和奔流的欲望，与梦境一同消失在稀薄的空气中。德彪西的这支乐曲就如同一场极其遥远的、流动着的梦，马拉美非常欣赏这一作品，他认为德彪西的音乐更加深刻地揭示出原诗的怀旧情绪，在召唤一个已经失去的天真烂漫的传奇世界；在一篇《致德彪西》的小诗中，马拉美写道：
“晨曦中的牧神呵
不知你的芦笛里
是否洋溢着德彪西的
斐然生辉的倜傥才气。”
钢琴小品《月光》是德彪西最令人喜爱的乐曲之一，它是钢琴套曲《贝加摩组曲》的第三首，标题可能出自魏尔伦的同名诗，原诗描写几个已经死去的舞者的幻影，在月光下跳着幽灵般的舞蹈；德彪西的音乐几乎没有舞蹈因素，而是描绘了一幅静寂怡人的意境，仿佛一轮明月在天空浮动，融融月光辐射到每个角落，柔和的光影笼罩着万物，一切尽在诗意的朦胧之中。德彪西在这之前创作的钢琴四手联弹《小组曲》（Petite Suite），也与魏尔伦（Paul Verlaine，1844年3月30日-1896年1月8日）的诗篇有着很大关联，组曲中的四首小品——《在船上》、《行列》、《小步舞曲》和《芭莱》——同魏尔伦《被遗忘的短歌》中的诗篇有着鲜明的对应；它是德彪西早年作品中非常可爱的一部，这些轻盈的音乐将人带入清澄的仙境之中。
德彪西的《g小调弦乐四重奏》（String Quartet in G minor, Op.10）在当时令一些人感到迷惑和费解，它有着加美兰音乐的影子，富于东方风味，又不乏抒情气质。
首乐章那飘忽不定的音乐，仿佛令人坠入浓浓的迷雾之中；
第二乐章中拨弦与大提琴之间的节奏感十足的二重奏，似乎是某种迅即掠过的印象；
第三乐章最具抒情性，音乐缥缈而妩媚，甚至有点儿伤感的味道，但中部亦有激情突起之处；
末乐章以低沉的大提琴独奏开始，随后是一连串足以让人茫然的不和谐音调。
为乐队的三首《夜曲》是德彪西在十九世纪的最后一年完成的作品，这一年，德彪西同自己爱慕已久的罗莎莉·泰希耶（昵称莉莉）举行了婚礼，后来，他将这部作品题献给了自己的妻子。三首《夜曲》的标题是《云》、《节日》和《海妖》，德彪西解释说：“夜曲”这个标题并不意味着传统夜曲的含义，而是更具有简略的、尤其是装饰性的意义。《云》描绘了久久凝滞不变的天空，云朵忧郁而徐缓地流动，带着几分凄凉，消散在灰白色的虚无缥缈之中。《节日》伴随着骤然出现的闪光，空气以舞蹈般的节奏运动；还有光怪陆离的梦幻般的节日行列，它贯穿了整个节日，并与之彼此交融；在这个持续不断的节日背景中，音乐与闪烁的尘埃融为一体，成为整体节奏的一部分。《海妖》描写大海及其无穷无尽的美妙律动，海妖的神秘歌声随着闪烁着月光的银波荡漾回响，她大笑着消失而去。——乐曲中的“海妖”指的是古希腊神话中的人身鸟足女妖塞壬，她专以美妙的歌声诱使航海的人葬身大海。在此曲中，德彪西使用了八声部女声合唱，以“啊”音唱出具有催眠性的旋律，来表现海妖诱人的歌声。
《夜曲》（Three Nocturnes）
灵感有一半来自诗人及好友瑞格尼尔—他的美学观点影响了德彪西，另一半则来自惠斯勒的油画。当德彪西描述自己作的音乐图画是“对单一颜色做各种组合的实验，就像是研究绘画中的灰色”，他心中所想的正是惠斯勒的画作《夜曲》。
第一首《云》（Nuages）正如德彪西的描述：细丝般的弦乐，在空气中飘荡，漫无目的；忧伤的英国管乐，以不同的节拍断断续续地反复演奏，背景一片模糊，不知何去何从；音乐浮动着，没有明确的和声目标；而节拍相互抵消的结果，似乎抽离了此曲的时间架构，就像傍晚时，天上的云在纹丝不动之中消失，最后融入黑夜。
第二首《节庆》（Fetas）的灵感正是来自瑞格尼尔的诗，特别是提到“愤怒的铃鼓声与尖锐的小号声的光辉灿烂”那首；但此曲也可能是描述德彪西本人的亲身经验：1896年为俄皇尼古拉二世（Czar Nicholas Ⅱ）访问巴黎并签署“法俄同盟”而举办的庆祝游行。这个乐章类似诙谐曲，中间部分是如鬼魅一般的进行曲——从远方响起、逐渐逼近、越来越大声、紧迫。外围乐段是酒神（Bacchanalian）般狂乱的旋律，也是德彪西作品中最生动活泼的音乐。
第三首《女妖》（Sirenes）的创作源起可能也是瑞格尼尔的诗作，描述梦境中见到美人鱼。环绕着曲中女妖的无词歌——在幕后八声部女声合唱——是一片波光粼粼的音乐海景，也是最富创意的音乐绘画之一，当然他所用的颜色绝不止一种。
二、世纪之交的《佩利亚斯与梅丽桑德》
随着新世纪的到来，德彪西于1892年开始创作的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》（Pelléas et Mélisande），在经历了十年的时间后，到1902年终于完成。它是德彪西献给新世纪的一份礼物，或许可以将它比作音乐上的“埃菲尔铁塔”。——1899建成的埃菲尔铁塔成为新的艺术理念的标志性建筑，而德彪西的这部歌剧在音乐发展历史上也有着里程碑式的特殊意义，它在创作技法上的革新使音乐从瓦格纳的统治中解放出来，二十世纪音乐领域一连串变革也由此被引发。这部歌剧的脚本根据梅特林克（1862-1949）的同名诗剧改编，音乐自始至终弥漫着一种“飘浮不定并无限扩展的、充满微妙的细微差异的气氛”。
剧中的故事发生在中世纪：第一幕，具有幽暗神秘气氛的前奏预示着宿命的安排，戈洛在森林里打猎时迷路，在泉水旁他遇到了一位正在哭泣的神秘姑娘，她每句话都要说两遍，她的名字叫梅利桑德；戈洛被姑娘迷住了，将她带出森林并同她结了婚。阿莱蒙德的城堡，国王阿凯尔的妻子热纳维埃弗正在念着戈洛写给同母异父的弟弟佩利亚斯的来信，信中说如果同意他同梅丽桑德结婚，就在俯瞰大海的塔顶上点燃一盏灯，否则他们将远走他方。戈洛终于带着梅丽桑德回到了城堡，梅丽桑德感到自己漂泊到了一个阴暗的世界里，因而满怀愁绪。
第二幕，以纤细而迷人的前奏将我们带到花园中的古泉旁，佩利亚斯经常在这儿的树荫下乘凉，现在，他遇到了正躺在泉水旁的梅丽桑德；梅丽桑德俯身看着水中自己的倒影，不小心将戈洛送给他的戒指滑落水中；在同一时刻，在林中打猎戈洛也坠马受伤。回到城堡后，戈洛发现梅丽桑德的戒指丢了，梅丽桑德谎称丢在海边洞穴里了。戈洛让佩利亚斯陪梅丽桑德一同去寻找戒指，那时夜晚已经降临，月光照亮了洞口，阴暗的洞穴中只有三个白发的老乞丐。
第三幕，在单纯律动并洋溢着美丽微妙表情的前奏中开始，竖琴演奏出令人陶醉的乐声。夜晚，城堡的一座古塔中，梅丽桑德在窗口梳理长发，佩利亚斯从小径走来，来到窗下，梅丽桑德探身窗外，突然长发翻卷着落下，佩利亚斯狂喜地抱紧她的长发，诉说自己内心的隐秘，他唱到：
……
它们活泼
如我手中的小鸟；
它们对我的爱
比你更深！
……
在你的发丛中
我不再感到苦痛！
你听见吗，我的亲吻
沿着发丝向你奔去……
无数发丝将会给你带去无数个亲吻……
这时，塔中飞出几只鸽子，在黑暗中围绕着他们飞翔，梅丽桑德说：“这是我的鸽子，它们再也不会飞回来。”佩利亚斯问为什么，梅丽桑德回答说：“它们将会被黑暗吞没。”远处传来脚步声，但是梅丽桑德的头发还缠挂在树枝上；戈洛出现了，口中责怪二人幼稚无知，但心中却妒火中烧。戈洛将佩利亚斯带到城堡中的地窖里，那里阴风惨惨，令人不寒而栗；在地窖出口处的平台上，戈洛告诉佩利亚斯，梅丽桑德已经怀孕了，告诫他要远离梅丽桑德。下一个场景是在城堡前，戈洛与前妻生的小儿子耶尼奥来到梅丽桑德窗下，他将孩子举到窗口，让他窥视佩利亚斯同梅丽桑德的隐情。（未完待续）
1892年夏天，德彪西在一个书店里偶然发现一部新书，这本新书便是他梦想中的诗篇――梅特林克的《佩利亚斯与梅丽桑德》，并得到将原著改为歌剧之权。而德彪西竟费了10年的时间，才完成自己这部唯一的歌剧杰作。它凝结了德彪西所有在音乐领域内的伟大探索。德彪西反对瓦格纳的歌剧夸张作风，反对声乐与管弦乐互相对抗的音乐。他采用一种适合法国语言的朗诵式旋律风格，让音乐与文字能完美契合。他远离和声的逻辑，倾泻毫无限制的纯粹音色，然后创造出浮动的气氛环境，显露一种松散、柔滑的开阔空间，再带领我们走进介于神话与幽灵悲剧之间的领域。听众必须了解的是：乐谱所呈示的一致性可能也代表倾向死亡的一种转移。德彪西的这种音乐及主题思想的处理方法的确创造了独特的风格，给20世纪歌剧界开辟一条新的路线。
《佩利亚斯与梅丽桑德》动画
往期德彪西：1、海菲兹演绎德彪西《亚麻色头发的姑娘》；2、“印象派音乐，自德彪西始，至德彪西终。”丨他是浪漫主义的反抗者，印象派音乐是在他同浪漫主义音乐不断地抗争中逐步形成的；3、德彪西为什么拒绝称自己为印象派丨他说：“我正尝试去做的事情的确有些与众不同，那是一个真实的现象，把它称为印象主义实在有些愚蠢。”
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