黃浦区印象派音乐交流组

魏扬 | 中国新音乐启蒙者的求索 ——再论黄自艺术歌曲《卜算子•黄州定慧院寓居作》的和声设计

星海学报 2019-01-21 15:22:49

(原文载《星海音乐学院学报》2018年第2期)

作者简介

魏扬(1975 — ),男,博士,上海师范大学音乐学院教授、硕士研究生导师。

摘要:《卜算子·黄州定慧院寓居作》是黄自艺术歌曲中最有特色的作品,特别是其中的和声配置手法,吸引着众多学者的关注,它营造出一种深邃的意境,具有很强的艺术感染力。文章归纳了具有代表性的专家阐释,并在此基础上提出“功能框架之内突破调性的平行和声与离调”的观点,是中国新音乐启蒙者黄自在传统功能和声中融合了印象派等现代风潮,用西洋技法创作民族风格音乐作品的求索,对当代音乐创作中和声民族化的手法依然具有借鉴意义。

关键词三度叠置;和声;调式;民族;色彩 


前  言

黄自的艺术歌曲《卜算子·黄州定慧院寓居作》(以下简称《卜算子》)(宋代苏轼词)创作于1935年6月,歌曲句法清晰、结构严谨,旋律与伴奏结合巧妙,特别是其中的和声配置手法,营造出一种深邃的意境,具有很强的艺术感染力,吸引着众多学者的关注。

和声的发展从19世纪末开始出现现代“风潮”,而19世纪中叶以来对功能和声进行改良的民族乐派对中国影响最大,从1928年赵元任的文章《“中国派”和声的几个小试验》发表至今,在功能和声的基础之上运用民族调式,强化民族风格色彩,逐渐形成五声性调式和声。对于艺术歌曲《卜算子》短短11小节音乐是如何巧妙运用12个半音的和声配置,及其模棱两可的调式,笔者归纳了具有代表性的专家阐释,并在此基础上提出“功能框架之内突破调性的平行和声与离调”的观点,是中国新音乐启蒙者黄自先生在传统功能和声中融合了印象派等现代风潮,用西洋技法创作民族风格音乐作品的求索,对中国当代音乐创作中和声民族化的手法依然具有借鉴意义。

一、对艺术歌曲《卜算子·黄州定慧院寓居作》和声的五种阐释

学者们不同角度对黄自艺术歌曲《卜算子》进行研究从不同角度,深入剖析音乐,对于后来者理解此曲起到了重要的作用,其中具有影响力的观点如下:

(一)d羽调式中的离调

王震亚认为:“曲调用五声音阶D羽调写成,其中没用临时升高的导音,是与西洋和声小调的主要差别。作者在最后的终止式中有变化了的Ⅲ级七和弦进行到主和弦,而不用V级和弦进行至主和弦,和声风格和曲调很协调。主和弦中因为有小七度音加入而倾向于五声音阶。和声中有几次离调,变化很多,因突出小调性,而显得异常幽静。”[1]王先生使用了两种话语体系,将旋律的调式定为d羽,而和声按d小调解释,其中带变化音的和弦解释为离调。作品中一共使用了5处离调和弦,但其引入和解决的方式却与功能和声不同,以平行五度为主的各种平行进行成为了主要方式。

(二)d爱奥尼亚、d多利亚和d弗里几亚调式混合或三度间音

黎英海认为:

它的旋律是商调式,而和声却有较多的变化,而且还包含短暂的调接触发展。这在黄自的观念上或是将爱奥利亚、多利亚及弗里几亚三个小调性质的调式的因素混合在一起来发展和声色彩的(不过分析起来还是相当麻烦)。但是按照五声性的旋律与和声的关系来说,在感觉上它是使用了不同的“三度间音”的(这样理解反而容易)。整个旋律可说是五声商调,但联系和声来说是羽调式(d羽),第二分句接触到C宫系统停在角调大和弦上。倒数第三小节出现的和声小调的因素不是功能性的。[2]

黎先生也使用了两种话语体系,将旋律调式解释为d商,和声调式解释为d羽,而和声中的变化音解释为调接触发展(d爱奥尼亚、d多利亚和d弗里几亚的调式综合),但有些变化音如“#C”“#F”“#G”等并不存在于这三种中古调式之中,所以黎先生说:“分析起来相当麻烦”。而黎先生所说的“三度间音”是指在五声音阶的两个小三度间加进来的“偏音”,那么调式应该按照中国音乐的话语体系称为“d羽、d商和d角的调式综合”。

(三)d羽、d商和d角的调式综合

苏夏认为:

引子中巧妙地导入羽、商、角三个调式的特性音级,即运用了三种调式的特性音级作交替进行。与此同时,配合着连续的平行七和弦的进行来表达诗的意境。这里,强调了和弦间三度连接的连锁关系,用了bE(d角调式的调式特征音)和B的调式音,有特色地把Ⅱ#3#5用在第一乐句的句逗上。在段落的结束,又运用了小二度调式的Ⅲb7和弦到I和弦的进行,音响是清新的。[3]

根据对和弦的描述,苏先生是将调式解释为以D为中心音的调式,和声中的变化音解释为d羽、d商和d角的调式综合。苏先生强调了具有印象派风格的平行七和弦和具有浪漫主义风格的三度连锁进行,这与黄自所处的时代吻合。

乔惟进在《黄自和声手法初探》[4]一文中对此曲的分析综合了黎英海和苏夏的论述。

(四)d商调式中的调式半音技巧

杨通八认为:

这段音乐的旋律是D商调式,黄自却按D羽调式记谱,这究竟是作者在调式概念上的差错还是别有所思,一时难做定论。不过,在具体的和声处理上,作曲家运用调式半音技巧的意图还是清晰可见的。第一小节中B和第二小节中降E的出现,都属于和声上的调式扩充。[5]

杨先生将调式解释为d商,是因为旋律音全部为d商五声音阶中的音,如果按黄自记谱的d羽调式解释则会出现偏音“变宫”。和声中的变化音则解释为调式半音的运用。

(五)d羽调式功能框架之内突破调性的平行和声与离调

对于本曲的调式有多种解释,各执一端,却各有其道理,笔者评析如下:

1.小调说

作品中运用三度叠置和弦,和声中12个半音尽皆出现,还出现了一次带有和声小调升七级音“#C”的属七和弦,所以将调式解释为d小调。但大量平行和声的使用;七和弦的七音不按常规解决;只出现一次的导音“#C”并没有向上解决到主音;缺少调性和声的标志性进行“V7-i”;而且五声性旋律主导着作品的音乐风格。所以,本曲的和声为调式和声而非调性和声,调式为民族调式而非小调。

2.商调式说

作品旋律只使用了C宫系统五声调式正音级,起止音都为“d”,所以认为本曲为C宫系统的d商调式,但却与调号所示的F宫系统不符。

3.旋宫说

作品运用的宫系统为“C宫(前奏)——F宫(第一句)——C宫(第二句至第四句头)——F宫(第四句尾)”,调式为d商与d羽交替。这样,即可以照顾到五声性旋律的解释,又可以照顾到调号的解释。但和声进行中似乎看不出旋宫的逻辑,反而具有一种整体统一性,如开头三小节的和声配置与结尾两小节几乎相同,如果分别按C宫系统与F宫系统解释并不合适。

4.中心音说

从和声上解释为以“D”为中心音的调式是成立的,但清晰的五声性旋律需要明确调式。

5.羽调式说

按照调号解释为F宫系统d羽调式,将旋律中的“E”音解释为偏音“变宫”,与歌词意境相吻合,歌词的“静”字之上长时值使用“变宫”这一色彩旋律音,配以原位重属大三和弦作半终止(见下文谱例1),恰好表现万籁俱寂的意境。歌词的“来”和“缈”字尾音上使用短暂不稳定的“变宫”,真切地表现出“提问”的语气和虚无缥缈的意境。对于本曲的创作构思,黄自在文献中没有留下只言片语的说明,但调号就是黄自留给后人的一条重要信息。问题在于旋律中没有出现宫音,与常规的五声性旋法不符。

值得注意的是和声中如“草蛇灰线”般隐藏起来的“i……iv……V/V……V7……i”功能框架,填充此功能框架的大量三度进行、突破调性的完全平行声部进行和非常规解决的离调使笔者理解了黄自的意图,即融合了民族风格、浪漫主义风格和印象派风格,在d羽调式的功能框架之内运用了突破调性的平行和声与离调的创作构思五种阐释,见表1。

表1 对《卜算子》的五种阐释

仁者见仁,智者见智。对表1的深入理解将有助于在宏观历史维度中客观地回顾与梳理中国新音乐发展初期黄自的追求与探索。



二、传统融合现代

《卜算子》中的和弦使用具有明确的功能和声传统,而和声进行的深层结构中也隐藏着典型的功能和声序进样式,这是包括黄自在内所有经过系统西方专业音乐训练的作曲家的本能,建立在自然纯律基础之上的功能和声体系其系统性和科学性令人折服,加上古典主义和浪漫主义音乐经典作品的“浸淫”,会让人欲罢不能。但是,和声连接的表层形态却表现出明显的现代印象派音乐特征,使作品音响具有了传统与现代相融合的特质。

(一)《卜算子》中的和声传统

1.三度叠置的和声传统

(1)三度叠置的三和弦与七和弦

三和弦都为三度叠置三和弦,七和弦中除了“v7”使用主音“D”替换了下主音“C”之外,其他都为三度叠置七和弦,见谱例1。

(2)低音中大量三度叠置和弦分解进行

低音中有“A—F—D”(i和弦分解)、“D—F—bB”(VI和弦分解)、“A—C—E”(v和弦分解)等,其中,在纵向和声中没有使用的VI和弦分解出现,见谱例1。

2.隐伏的功能和声框架

在第1、5、7、9和11小节中可以找到“i……iv……V/V……V7……i”和弦,一种标准的功能和声序进被“雪藏”,成为全曲隐伏的和声框架。

(二)《卜算子》中和声的现代性

1.突破调性的平行和声进行

与印象派音乐风格类似的平行进行大量使用,使作品表层的和声逻辑远离传统功能和声,根据d羽调式写出和弦标记,见谱例1:

谱例1 《卜算子》中的平行进行

(1)平行纯五度

在D E F A C五个音级上出现了平行纯五度进行,在全曲11个小节中占据8个小节,主要出现在低音声部,为了保证纯五度平行框架,可以将原调式音级进行变音,如第1小节、第10小节的“B”音。

(2)平行小七度

在A、F两个音级上出现了平行小七度进行,为了保证根音到七音的小七度平行框架,可以将原调式音级进行变音,如第2小节、第11小节的“bE”音。

(3)平行三、六度

在平行纯五度进行的上方还伴随出现了平行大六度、平行大三度和平行小三度进行。

2.核心音级上的同根音小三、大三和弦与小七、大小七和弦

和声低音中的核心音级D、E、A之上使用了同根音的小三、大三和弦(“#5ii”与“V/V”),同根音小七和弦、大小七和弦(“i7”与“V7/iv”、“v7”与“#3V7”)。

3.十二个半音的运用

十二个半音全部出现,为了保持声部的完全平行进行和离调而使用了调式之外的5个变化音。



三、“西洋”配置“民族”

从上文可见,艺术歌曲《卜算子》中融汇运用了西方传统与现代的作曲技术,但作品仍然散发着浓郁的民族气息,表现在以下几个方面:

(一)五声性旋律

歌曲旋律只用了五个音级,是d商调式的五正声。

谱例2 《卜算子·》旋律谱

旋律核心音级D、E、A音在d商调式中为商、角、羽音,是旋律骨干音,位于句逗的首尾结构位置。在和声音级中是i、ii、v级音,是和声低音最开始呈示的前三个音,也是低音骨干音,位于句逗的首尾结构位置。

(二)“循环往复”的旋律结构

笔者借助西方微观分析之“音程向位”[6]分析法,使旋律“循环往复”的结构特征一目了然。

表2 《卜算子》旋律中的“音程向位”

从表2中可以看出,旋律使用了三类共四种乐汇,此四种乐汇“音程向位”的基本特征是:α乐汇为民族三音列(大二度加小三度)斜向进行;β乐汇为等音程折向进行;γ乐汇为不平衡的折向进行,是β乐汇前半部分的逆行倒影;βI乐汇是β乐汇的子类,为翻高八度的等音程折向进行。显然,前奏的旋律材料是全曲所有材料的源头。第一句与前奏是贯串关系,第一句句头与前奏尾部都是β乐汇;第二句与第一句也是贯串关系;第三句中的两个乐汇是前奏中两个乐汇反过来变化而成;第四句是前奏的简化。这种循环往复的旋律结构在民族民间音乐中是普遍存在的。

(三)“V7—i”功能进行的缺失

谱例1中几乎所有属七和弦、副属七和弦都没有直接进行到主和弦或临时主和弦,而是运用了上三度或下三度的阻碍进行,唯一一次位于第6小节的“V34/iv”解决到临时主和弦“iv”,但此“iv”和弦也因低音使用了附加的下主音而像一个“Ⅶ9”和弦。

(四)属七和弦、副属七和弦导音下行和七音上行的色彩

谱例1中所有属七、副属七和弦的导音都没有按照功能倾向性上行解决到主音,而是在低音声部平行五度进行的基础上采用了色彩性的下行(大二度、大三度、增一度)和少量的平行解决;七音则主要采用了色彩性的上行大二度解决,弱化了功能性的声部进行。

(五)“换音”手法

真正的属七和弦只在第9小节出现一次,其他“v7”和弦的三音没有出现,而是用根音上方四度音“D”音替换三音,变成了一个具有五声性音响柔和色彩的和弦。

黄自根据歌词意境以五声性旋法创作旋律,确定旋律中的核心音级,再根据核 心音级以分解和弦的模式写作低音,然后主要以平行和声的思维来填充内声部、进行和声连接。为了完美地表现歌词意境,在和声中按照“保持和弦的纯五度、小七度框架”和“在核心音级上运用同根音小三、大三和弦与同根音小七、大小七和弦”的方式使用色彩性变化音。其和弦基本上为三度叠置结构,低音写作与和声运用体现出西洋作曲技法的逻辑思维,但由于在横向的五声性旋律和纵向的和弦中都尽量回避使用小二度、大七度及增、减音程,以及不按功能和声逻辑的七和弦七音上行解决,属和弦、副属和弦导音下行解决等手法,使音乐富有色彩感而又柔和、安宁、幽远,体现出较强的民族风格。“黄自对普通的三和弦、七和弦的运用有自己独到的地方,能使之和民族的传统风格调和。”[7]可谓用法很“洋”、效果很“中”,是洋为中用的范例。黄自的这种创作构思保持了三度叠置和弦的形态与和声共鸣,与四、五度叠置和弦相比更适于改编或创作管弦乐,对当今的音乐创作仍然有积极的借鉴意义。

结  语

钱仁康先生指出:

黄自先生在自己的声乐创作中,曾对民族化的和声进行了多方面的探索。他回国以后的第一个创作实践,就是把昆曲《思凡》中的《目莲救母》(佛曲)改编为男声四部合唱,试图把自然体系的功能和声加以改造,使它和五声音阶的古曲相适应……而在《卜算子》中,则在更大程度上突破了功能体系和声,灵活运用印象派的某些和声手法,配合五声音阶的旋律,来创造一种悠远缥缈的意境。[8]

其对于后来的五声性调式和声产生的影响在于既要在深层结构中固守功能基础,又要在表层形态中突破功能色彩。至于谁先提出“五声性调式和声”概念的问题要从两个方面看:第一,实际上长期以来作曲家和理论家都在讨论五声性调式和声的内容,却并未直接引用这个名词。早期的赵元任、黄自等人明确讲到了“中国风味”“五声音阶”等名词,但并没有进入五声性调式和声的阶段。而整个20世纪50-80年代都是“民族和声”的概念,目标是和声民族化。如黎英海1959年出版的《汉族调式及其和声》上篇就是在讨论五声性调式,下篇讨论五声性调式的和声问题,但全书却没有出现“五声性调式和声”的用语。第二,实际提出“五声性调式和声”的概念,应该是在1979年武汉举办的和声学学术报告会之后。报告会上有当时的中央音乐学院黎英海(五声性调式的和声)、上海音乐学院桑桐(五声纵合性和声)、沈阳音乐学院刘学严(五声性旋律与功能体系和声结合)、湖北艺术学院郑英烈(五声性变化结构和弦)、广西艺术学院傅蒙(五声调式和声)都提出了“五声调式特性的和声”概念,而中央音乐学院赵宋光仍然沿用“民族调式和声”的概念。会议编印的《和声学学术报告会论文汇编》记载了详细情况,并推动了整个80年代出现的民族和声研究热潮。在刘学严1983年发表的文章《论复合功能、复合和弦及调性重叠——〈中国五声性调式和声及风格手法〉第十五章、第二十二章》[9]中首次正式使用了“五声性调式和声”的概念,这篇文章后来收录在刘学严的著作《中国五声性调式和声及风格手法》[10]一书中。五声性调式和声是时代的产物,它因强调和声的五声性音响而趋向保守,忽视了对调性的突破和色彩的开发,而黄自在《卜算子》中大胆使用了十二个半音的探索依然值得当代作曲家借鉴。还有,金湘创作中的“纯五度复合和声”[11]是一个“三环”体系,“内环”为保守的五正声纯五度复合和声,“中环”为带有四个变声的七声性纯五度复合和声,“外环”为开放性的现代性纯五度复合和声,从空五度到十二音和弦,来去自如,根据情绪“烈度”按需取用,与黄自在《卜算子》中的思路有某些相通之处,是一种值得深入探究的和声手法。中国作曲家对民族和声手法的求索之路已经走过大半个世纪,在中华民族伟大复兴的新时代,要有文化自觉和文化自信,一方面总结经验、提炼精华,一方面兼收并蓄、开拓创新,使民族和声形成科学性、体系化的学科理论,指引“崇媚”或“迷惘”的年轻人走上正确的道路。


注释:

[1] 王震亚:《中国作曲技法的衍变》,北京:中央音乐学院出版社,2004年,第52—53页。

[2] 黎英海:《汉族调式及其和声》,上海:上海文艺出版社,1959年,第248—249页。

[3] 苏夏:《和声民族化的历史和现状》,载人民音乐出版社编辑部:《和声的民族风格与现代技法》,北京:人民音乐出版社,1996年。

[4] 乔惟进:《黄自和声手法初探》,《音乐艺术》2000年第4期,第41—46页。

[5] 杨通八:《调式半音体系与和声的现代民族风格》,《中国音乐学》1986第3期,第42—52页。

[6] J. Kent Williams, Theories and Analyses of Twentieth-century Music. New York: Harcourt Brace College Publishers,1997, p.2.

[7]王震亚:《中国作曲技法的衍变》,北京:中央音乐学院出版社,2004年,第51页。

[8]钱仁康:《黄自的声乐创作——<黄自遗作集·声乐作品>序》,《音乐研究》1988年第4期,第6页。

[9]刘学严:《论复合功能、复合和弦及调性重叠——á中国五声性调式和声及风格手法ñ第十五章、第二十二章》,《乐府新声》1983年第1期,第16—23页。

[10]刘学严:《中国五声性调式和声及风格手法》,吉林:时代文艺出版社,1995年。

[11]魏扬:《五正声纯五度复合和声的和弦体系》,《音乐研究》2014年第1期,第87—100页。



图文编辑:张娜(志愿者)