水墨画是中国画中纯用水墨作画的一种画体,它在中国绘画史上占有极其重要的地位,并在东方绘画中成为富有特色的艺术。水墨画作为中国土生土长的绘画艺术,具有悠久的历史,其特点是“外师造化,中得心源”,凭借笔墨营造万物并传递情感世界。由王维的“水墨为上”到苏东坡的“论画以形似,见与儿童邻”,再到石涛的“笔墨当随时代”,中国水墨画的形似程度逐渐减弱,而由墨色带来的古雅、深沉、淡泊、灵动等美感,在笔法的自由挥运中呈现出更为丰富的审美意趣。当前,中国画家正在越来越多地使用墨彩与色彩,全色彩“没骨画”得到了长足的发展。但是,线条并没有因此被削弱,更不会消失,而是在不断创新中形成新的形态、获得新的生命力,显现出更有时代特点的东方绘画韵味。
【 明 文伯仁 《泛太湖图》 】轴，纸本设色，60.5×41.6cm，1569年作，北京故宫博物院藏。 画面描写从胥口泛舟太湖所见的景色，构图采用了中国古代绘画“三远法”中的“平远法”。此幅画中“平远”的构图真实自然，着重表现辽阔的水面，突显了太湖的浩渺，展现出清旷幽远的意境。
【 明末清初 项圣谟 《画芦雁》 】立轴，纸本，80.6×39.8cm，台北故宫博物院藏。 此幅写远山阔水。雁侣芦花。丛汀芦苇，群雁就宿，或低翔而下，或结阵远来。于江天空旷之中，写霜秋暮景，使人观之，若有萧瑟凛冽之气，可谓善画者以意胜也。
【 清 高其佩 《高冈独立图》 】轴，纸本，70.9×38.3cm，北京故宫博物院藏。 此图中的人物、山石，作者以指画勾线造型和皴擦点染，因为不受毛笔的约束，所以线条飞动飘逸，点染松活，饶有意趣。高其佩的指画清、奇、简淡、浑厚，而神韵尤在指墨之外，其艺术成就，对后世影响很大。
印象主义音乐由法国作曲家德彪西首创。印象主义一词在音乐中首次出现于1887年,当时法兰西美术研究院的评委指责德彪西在罗马进修时的第二部“交卷作品”——交响组曲《春天》结构不够明确,要他“警惕模糊的印象主义”。1894年德彪西的《弦乐四重奏》在布鲁塞尔首演时,评论家却又开始用“印象主义音乐”加以赞扬。此后,“印象主义”一词常被用以概括德彪西及风格与他接近的音乐,而且又带有褒义。
印象主义一词最早出来源于法国的印象主义绘画。作为印象主义音乐的创始人,德彪西与很多印象主义画家和诗人是好朋友,因此他们对德彪西的音乐创作道路产生了巨大的影响,所以一提及印象主义音乐就会联想到印象主义绘画。时至近日,对于德彪西及其音乐作品研究的专著和论文层出不穷,尤其是对德彪西音乐风格、演奏特点、梦幻般的诗画意境的研究,取得了一定的成果。但是这些研究也主要偏重于单向的乐曲,只注重本体性的特征研究,视角单一。近年来也出现一些交叉和姊妹学科上的艺术比较,如《德彪西的音乐与象征主义诗歌探析》、《德彪西音乐的诗意和色彩》、《音乐与美术的融通关系——以德彪西音乐作品为例》等等,这里所研究的美术和色彩,大部分指的都是与印象主义音乐同时代的印象主义绘画的比较研究,而没有把中国的水墨画和德彪西的钢琴音乐做对比研究。
莫奈《伦敦滑铁卢大桥》
莫奈《阳光下的滑铁卢大桥》
音乐是一种听觉艺术,绘画是一种视觉艺术。德彪西音乐的最大魅力,是他能成功地运用各种音乐要素将绘画中的色彩美转化到音乐之中,从而使他的音乐具有一种特殊的视觉与听觉的共通感。他的音乐带有强烈的描绘性,色彩朦胧而具有幻想气质,典雅、精致、不追求浪漫的激情与棱角,不重视音乐逻辑的发展,通常借助标题传达自己的思想,音乐所表达的气氛与标题相符合,所营造的氛围已经能够唤起人们对某些具体的视觉形象的联想。
而中国水墨画也有一种类似于印象感的模糊,从中国东方文化的审美角度看,应是意境的捉摸不定。这种模糊感通常经由听觉捕捉,然后转化为视觉,。他曾经说过:“画家把音阶引进了绘画中”,那么我们是否也可以说音乐家用音符来绘画。艺术家心中的情境形成一个个象征性的符号,这些符号可能是一种香气,一些奇妙的光感,也可能是某种事物在其心中沉淀的内涵,它们互相作用、互相影响,然后趋于一致,在画家那里变成了画,在音乐家那里则成了音乐。由于这些相互的作用,象征的符号经由接受者的二次创造,他们的意义变得不明确和模糊。从某种角度来看,德彪西的象征表达是直率而纯粹的,而中国的水墨画却在纯粹中多了一份内敛和含蓄。
莫奈《睡莲》
莫奈《读书的女子》
二 德彪西钢琴音乐的艺术特点
绘画艺术力求在画面上表现声音,音乐艺术力求在声音中展示画面,这就是中国水墨画和德彪西钢琴音乐共同表现的主题。以下根据笔者自身的演奏感受,结合对中国水墨画的粗浅认识,来谈几点德彪西钢琴音乐的艺术特点。
1 色彩
从范宽的《溪山行旅途》中,我们仿佛能听见马蹄声回响在山中;在欣赏德彪西的《月光》时,我们仿佛能看到朦胧的月色,透过晚间轻轻浮动的云,清洒在地面上,音与色交融在一起。因此就像绘画离不开颜色一样,音乐也离不开音色,而音色与颜色之间存在着自然的联系。
德彪西的钢琴音乐背叛传统,着意于用色彩性的手法创造新的音响。他通过和声、配器、调性对比以及旋律片段的叠合等,来造成一种在听觉上和心理上的色彩感受。音乐家钱仁康说:“和声与配器是音乐语言中最富于色彩性的要素,德彪西在这两方面的成就对于我们特别有意义,……他把色彩的创造提高到压倒一切的地位……”。
在创作中色彩性与绘画性的因素直接影响着音乐的各种表现手段,如不谐和音的运用完全取决于音乐色彩的需要。音乐中多重叠和弦手法的运用,十分类似于水墨画中色层、重叠笔触、点描手法,它会使音乐同样产生一种颤抖的色光般的效果。有时旋律下面经常变换的色彩性和弦,又如同绘画中光色的变化。德彪西钢琴音乐最终要实现其音响色彩的目的,让音乐造成色彩不断变化、奇异朦胧的感觉,所以,和声、配器是其有效手段,他足够使音乐的色彩达到绝妙的境界。
犹如画家靠画笔来描绘画中的颜色一样,可以说德彪西对音色与音响的兴趣,是他感觉世界中对音乐的一种追求。他把水墨画中的用墨深浅移植到钢琴上,用奇异的和声来渲染气氛,增强色彩;利用钢琴宽广的音域创造出令人眼花缭乱的和声色彩,使音乐犹如千变万化的调色板,形成一种新颖的音响组合。他是一个无可比拟的画家,是音色的最高体现者。
北宋 范宽 《溪山行旅图》
2 节奏
音乐的节奏,赋予音乐强烈的生命力。任何优美的旋律,如果打乱了节奏,一定会黯然失色,失去美感。同样,绘画中也需要节奏,绘画中的节奏是将画面中的构成元素,进行周期性的错综变化,既给人抑扬变化,又有和谐统一之美感。由于光色波长不同,作用于人的视觉神经时,便有微妙的快慢之分、进退之分。色彩的明暗强弱、冷暖深浅方面的渐进趋势及变化,还构成一定的时空感,这种色彩的变化里边包含着一定的节奏规律。
在水墨画中,笔墨的变化所体现出的节奏与韵律以及作者所倾注于笔端的主观情感,是无法用语言表达的,但能使观者从中感受到沉着、畅快、充满活力的美感。画中的每一条线,都体现出轻重、缓急、流畅与迟涩以及浓、淡、干、湿变化的墨色。而这些既是节奏、力度的表现,又是画面空间的分割与物象的具体轮廓。
德彪西在节奏方面的特色是显而易见的,它所使用的一些创新手法被后来的20世纪作曲家广泛运用。他在节奏的处理上,具有令人惊叹的多变性,前一段的严肃蕴涵着后一段的诙谐,也蕴涵着后一段的急促,而且浑然天成。
Van Gogh / Vincent Van Gogh, Starry night over the Rhône
3 通感
音乐与绘画也存在着某种特殊的联系,音乐中可以表现某些绘画性的内容。当我们在中国水墨画中“听”到音乐或是在德彪西的钢琴音乐中“看”到色彩,其实是我们把平时的试听经验相互融合加上多彩的想象的结果。音乐中的旋律是以时间为画笔在不同音高位置上勾画出来的线条,线条可以说是音乐中最重要的绘画因素。音乐中的线条体现的是一种抽象的运动方式,正因为如此,抽象的绘画比其他更接近于音乐。音乐的色彩只能体现在音响效果上,它实际上是一种音响的色彩。音响色彩不只是指一般意义上的音色,更重要的是音乐中音响组合的各种手段。比如:音的横向组合关系中所体现的调试色彩、音的纵向组合关系中所体现的和声色彩以及各种乐器组合关系中所体现的配器色彩等等。三 德彪西钢琴音乐的意境美
我们通过德彪西的钢琴音乐转而来看中国的水墨画,不禁可以发现德彪西的音乐如轻描淡写的中国水墨画,从中可以感受到那神奇的意境美。我们说,绘画是借形象或意象抒发作者主观情感的一种形式。中国水墨画的意境向来与歌诗联系在一起,唐代就有“郑虔王维作水墨,合诗出画三绝俱”,他们的画给后世留下了一种水墨精神和诗人的境界。在德彪西的钢琴音乐中,就可以看出音乐的美感尽显出诗性美,犹如一首抒情的散文诗。欣赏德彪西的《月光》,仿佛能看到月色透过飘浮的云层,轻洒地面上,不免让人联想到“床前明月光,疑似地上霜”的意境,都表现了朦胧、闪烁的意境和画面。
如果说绘画用色调抒发作者的内心世界,那么音乐则更直观的用旋律来抒发情感。绘画中的色彩不仅是为了真实的表现大自然的光色变化,也是为了表现色调之美而抒写画家的情感,色彩的配合有强烈的对比,也有柔和的协调,这就形成为一种抒情美,而这一点在德彪西的钢琴音乐中则体现得更明显:通过优美的旋律和强烈的和声色彩及不同寻常的指触,淋漓尽致地表现了这种情感。
德彪西在作品的整体构成方面有其独到之处,它的结构看似散乱,实则有序,有机结合了结构的“散体形态”和“聚合力”,可以说是“形散而神不散”。这一点与中国水墨画的用墨极为相似,中国水墨画墨块与墨块之间的大小、形状、浓淡和看似不规律的构成,也许在创作初期觉得不合理,比较散乱,但是它实则是和德彪西的钢琴音乐结构一样“形散而神不散”。中国的水墨画,正是因为没有色彩,才能保持住生命本身流动的气韵,而且黑白两色本身就蕴涵着无穷无尽的色彩。不管是印象派的音乐还是中国的水墨画,它们都放弃了事物的真实客观性,它们将眼中所见的感觉真实地表达在绘画中。二者都强调感觉的重要,它们不是要传形而是要传神。笔者认为,德彪西钢琴音乐的最高境界是传意,也就是生命的本真感悟,这种意在心灵中盘旋不去。
西方音乐的传统是以“娱人”为核心的,许多作品的产生是为了社会纪念的目的而产生。笔者认为,在德彪西那里,却更接近于中国水墨画带给个人的感官享受。就如德彪西的个人性格一样,他耽于幻想,喜欢自娱自乐,过着离群索居的生活。他对自己曾经获奖的作品《浪子》不满,认为那是为了迎合社会口味需要的,不是他真实情感的表露。“在人性方面,他最喜爱的,正是那些刚具生命时不经思考的自然流露、无意识的行动、出于本能的反应和一切近乎处于无意识的状态。就这样,德彪西对幼稚的灵魂、对一切在成人身上存在的稚气和对真实的童年有着一种偏爱”。德彪西的音乐状态更接近于道家所追求的“由‘致虚极,守静笃’而来的还纯反朴的人生”,追求的是一种纯朴淡泊的美的追求和类似孩童的天真狡黠。
不管是德彪西的钢琴音乐还是中国的水墨画,都很少采用强度来刻画作品,因为个人的体验是精细纤巧的,心灵的状态是空、静的,所以缺少对人心和感官的震撼力,但是在自我的陶醉中却能一击穿透直达心灵。这是他们的特点,也是他们和受众的距离感。因为太过于自我,缺少规则,缺少宏大的形式,不能吸引大部分的听众,由此而忽略去感受那种深层的细腻,因此也局限了二者发展的广度。
雷诺阿《摩尔花园里的年轻女孩》
雷诺阿《雾中的威尼斯景色》
四 结语
当然,印象主义对20世纪的音乐,特别是现代音乐起了不可忽视的推动作用,它改变了以往西方音乐的规则,一个新的音乐时代在这里初露端倪。印象派的音乐在某种程度上是专属于德彪西的。德彪西的音乐理念境界和中国水墨画的绘画理念有着很多相似,而不是特别符合古典的西方式审美,并且他自身也有表现范围狭小的缺憾,以致他的流行规模无法和他之前的浪漫主义相比。通过对德彪西钢琴音乐的分析,本文在对印象派钢琴音乐的演奏及艺术审美上提出了较高的要求——作为东方人,学会通过了解东方艺术并且借鉴其易于我们接受的艺术精髓去学习演奏西方的钢琴作品,对我们能感受到真实的情感和美丽的音乐色彩着实是一种不错的方法。