黃浦区印象派音乐交流组

论河北民间音乐色彩区的划分

国音爱乐 2020-06-28 15:11:20

齐易(民族音乐学家、河北大学艺术学院教授、音乐研究所所长)

 

 

在今天,按照种族、地理、历史、文化背景或体裁、风格等把大至全世界小至一个民族聚居区的文化分成若干区域,是人文地理学、民族音乐学等学科研究中普遍采用的方法之一。“河北民间音乐色彩区”的划分,就是将这一研究方法纳入河北民间音乐研究的一种尝试。它对于揭示河北地域民间音乐文化的本质特点,深刻认识这一地域的民间音乐与它所依存的地理、历史、文化背景之间的关系等,都具有重要的理论意义。

 

一、理论依据

 

“河北民间音乐色彩区”的划分,首先是受人文地理学的影响。人文地理学认为“人文现象的分布、变化、扩散以及人类活动的空间结构总要程度不等地受到相关地域、地貌、山川、江河、海洋、气候等地理因素的影响。地理现象的区域性差异制约着文化现象的区域性差异”(乔建中《音地关系探微》,《土地与歌(修订版)》,上海音乐学院出版社2009年版,第262页)。

 

在中国,划分文化区域的做法,是有历史渊源的。早在春秋战国时期,就有人将中国划分为齐鲁、三晋、燕赵、吴越、荆楚等几个在地理、风俗、民情、语言等方面各有特点的文化区域;魏晋南北朝时期还有将南、北方民歌的风格进行比较的记载,认为南方民歌较细腻,北方民歌较粗犷。

 

20世纪80年代,由杨匡民提出,苗晶、乔建中在《论汉族民歌近似色彩区的划分》一书中进一步完善了中国“汉族民歌色彩区”理论(苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》,文化艺术出版,1987年出版)。所谓民歌的“色彩区”,即指在音乐风格方面具有某些主要共同性特征的民歌流传区域而言。根据汉族聚居区民歌风格的差异,并参照语言特点、历史、文化与地域条件的不同,苗晶、乔建中将汉族民歌的地理分布划分为东北、西北、江淮、江浙、闽台、粤、江汉、湘、赣、西南十个近似色彩区和一个客家特区。

 

苗晶、乔建中:《论汉族民歌近似色彩区的划分》

 

民歌色彩区的划分,属于人文地理学的范畴。“汉族民歌近似色彩区的区划与其诸背景即地理、文化、语言的区划基本上是吻合的。两个地形、地貌完全不同的地区不可能处在同一民歌区内;一个民歌色彩区也不可能包罗两种方言区,这说明在我国漫长的封建社会这一特定历史背景下,由于自然条件的影响而形成的分割格局,也即各个相对分散的社会生活区域,对包括民歌在内的各意识形态现象的形成、发展起着决定性的作用”(苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》,第200页)。

 

“色彩”是从美术中借用来的术语。什么是民歌的地方色彩?简单地说,民歌的地方色彩,即是某一地区民歌特有的“味道”,是出于地理、历史、文化等背景原因而形成的某地民歌的风格特点。从民歌旋律的角度看,某地民歌的风格特点往往由其特有的调式、旋法、润腔、色彩性乐汇等因素综合构成。色彩区的划分表面上依据的是民歌的“色彩”(音乐风格),但民歌色彩形成的深层原因却是这一地域的地理、历史、文化(包括语言)等因素。换句话说,分区的依据不仅仅是“色彩”,更是“文化”。

 

虽然地理、历史、文化等背景原因形成各地民歌色彩的不同,但是直接制约民歌曲调旋法的,却是文化中的语言因素。中国的歌唱历来讲“字正腔圆”,但是所谓“字正腔圆”都是建立在当地方言基础上的判断,各地方言语调的不同,直接导致了民歌旋律风格的差异。汉语方言区的划分与民歌色彩区的划分高度一致,有力地说明了这一点。

 

我们知道,民歌是歌舞、说唱、戏曲、器乐等其它各种体裁形式的民间音乐的基础,民歌的曲调往往为其它各种类型的民间音乐所吸收,有的民间音乐还是直接从民歌演唱的基础上发展起来的。因此,在漫长的古代社会里,一个地方的民歌色彩,势必会直接左右和影响到这一地方的所有民间音乐形式,从而形成一个地方民间音乐共有的风格特征。

 

二、河北民间音乐色彩区的划分

 

河北民间音乐色彩区划分图

 

具体到河北省,根据地理、历史、文化等背景因素及由此造成的民间音乐风格特点的不同,我们可以把河北省的民间音乐大体分为冀中(保定、石家庄、衡水、沧州、廊坊)、冀南(邯郸、邢台)、冀西北(张家口、承德)、冀东(唐山、秦皇岛)四个色彩区。当然,这种划分仅仅是根据一些基本情况所做的大体划分,每个色彩区内部各地域又因种种因素呈现着各自复杂的差别(也正是因为某个色彩区内部存在的这种差别,苗晶、乔建中在“汉族民歌色彩区”这个词汇里加了“近似”两个字以求学术上的严谨)。尤其是在各个区域之间的过渡地带,其音乐色彩处于一种“渐变”的状态,各自特点的对比并不十分鲜明。从“民间音乐色彩区”的角度研究各个不同地域的民间音乐,有利于探讨在相似的地理、风俗、民情、语言等基础上产生的该地民间音乐的共性特点,可以更深刻地认识该地民间音乐与其所依存的文化背景之间的关系。

 

需要说明的是,将河北省民间音乐划分为以上四个地方性色彩区,并不是笔者的独创。早在20世纪80-90年代进行全国性的民间音乐集成编纂时,就有张松岩、王杰等河北省的音乐学者提出过这种认识。在《中国民族民间器乐曲集成·河北卷》里,该卷主编王杰在其中的《鼓吹乐述略》一文中,就将河北省的鼓吹乐分为冀南、冀中、冀东、冀西北四个部分进行阐述,只不过除王文对此有所涉及外,在当时还没有人专门就此问题做出专门、明确的文字论述。笔者的贡献在于对前辈已有的认识进行理论上的确认,并借鉴人文地理学及苗晶、乔建中等人“汉族民歌色彩区”理论和民族音乐学相关知识,对“河北民间音乐色彩区”进行理论深化,力图进一步运用该理论对河北省的民间音乐进行全面的审视和论述。

冀中“音乐会”:高碑店市石辛庄音乐会在演奏

 

“冀中音乐色彩区”包括保定、廊坊、沧州、石家庄与衡水,这一地区的范围比较大,因之情况也较为复杂。从地形地貌上说,冀中地区大部分为平原区,人口稠密,百业兴旺;西侧的涞源、阜平、平山、井陉一带则是属于太行山脉的山区,与山西相邻;东侧的东光、临西一带与山东接壤;黄骅一带则紧靠渤海湾,有较发达的渔业。冀中地区的主体是京广、京山(北京到山海关)、天津至德州、石德四条铁路所框起来的这样一个中心地带。这一带金、元、明、清时期为京畿重地,在文化方面是一个最能体现燕赵风骨,又最受京都文化影响的地区。尤其是元明清三代,北京是全国的政治文化中心,其文化上的凝聚与扩散作用,使紧密环抱京城的冀中地区成了全国各类不同特点的音乐文化的荟萃之地,从而极大地改变了燕地文化的原有样貌。在民歌方面,全国各地的时调小曲在向京城汇集的过程中总要在这一带留下痕迹,使这里的小调民歌兼收并蓄,非常丰富,但是也正因此缺乏了鲜明的地方特色。这一地区西侧与山西接壤的太行山区,山歌较多,民歌风格受山西影响较大;在民间器乐方面,保定、廊坊、沧州一带存有数量庞大的音乐会、南乐会、十番会等民间乐社,它们与京畿文化的影响密切相关;在曲艺音乐方面,冀中的高阳、沧州一带是是中国北方大鼓类曲种的重要发源地,有木板大鼓、西河大鼓、京东大鼓等众多曲种;在戏曲方面,这里除了老调、丝弦、哈哈腔等纯本土剧种外,明清时期来自南方的昆曲和高腔、清至近代河北梆子与京剧都在这里盛行。与山东接壤的东光、海兴、黄骅一带,则受山东地方音乐的影响,吕剧、南词调、黄骅渔鼓戏等由山东传入的戏曲在这里颇有市场。

雄县西河大鼓艺人赵连方在演唱

 

冀东秧歌的表演


“冀东音乐色彩区”包括唐山和秦皇岛,严格地讲还应该包括承德东南部的平泉、兴隆和宽城等县份。冀东地区大部为平原,北部有部分山地丘陵,东南方位的乐亭、昌黎及秦皇岛一带则紧靠渤海湾。冀东一带紧邻东北,东北民歌、大秧歌和二人转和都深刻地影响着冀东地区。冀东地区的方言音调婉转,很富音乐性,因此冀东民歌大多旋律性较强,行腔多加润饰,东北民歌也多在冀东地区有它的变体形式存在。冀东秧歌的音乐伴奏及冀东鼓乐的演奏,其曲牌与东北秧歌、东北鼓乐多通用,风格上也近似;受东北秧歌和二人转的滋养,冀东地区在20世纪初还诞生了本土剧种评剧;在本地民歌“清平歌”的基础上衍生出了本地曲艺种类乐亭大鼓,其影响曾遍及东北、华北;秦皇岛的青龙、承德的宽城两个满族自治县、唐山的遵化和滦县满族人口较多,满族的音乐文化有一定的遗存。乐亭、昌黎及秦皇岛一带沿海地区,有大量以捕鱼为生的渔民,渔歌渔号等与渔民生产劳动相伴的民歌很多。

评剧《花为媒》剧照

张家口地区民间的二人台表演

 


“冀西北音乐色彩区”包括张家口及承德的大部分地方,严格地讲还应该包括冀中地区西部靠近山西的涞源、井陉等地方。这一地域的地势由西北向东南阶梯下降,其西北方为坝上高原区(张北、围场高原区),东南为地处华北、东北平原与内蒙古高原过渡带的燕山地区,地形复杂,既有起伏的山峦丘陵,也有承德、宣化等盆地。在历史上,承德曾是清代陪都及民国热河省会,张家口是察哈尔省会,毗邻晋、蒙环抱北京的地理位置及深厚的历史文化积淀,造就了这一地区特有的音乐文化风貌。在民歌方面,这里多上下句结构的山歌,其咬字和发音受晋、蒙民歌的影响,漫瀚调、爬山调等山西、内蒙特有的歌种,在这一地区很有影响;二人台、晋剧等晋、蒙的戏曲、歌舞音乐,在这里也大受欢迎,晋剧在这里还衍生出了其变体“口梆子”;受满族文化的影响,承德地区还存在“萨满神调”、“乌春”等满族民歌和寸跷等满族民间歌舞。承德清音会则是南方“十番乐”纳入清宫南府产生雅化变异后,又返流于民间的一种器乐形式;由于京城文化的辐射作用,京剧、昆曲在这一地区也曾经较有市场。

承德地区民间的满族歌舞表演

 

广宗太平道乐

 

“冀南音乐色彩区”包括邯郸和邢台两个地区。这一地区位于河北省南端,西依太行山脉,东接华北平原,与晋、鲁、豫三省接壤。其地势自西向东呈阶梯状下降,以京广铁路为界,西部为中、低山丘陵地貌,东部为华北平原。由于太行山脉的阻隔作用,山西的音乐文化对此地的影响不是很大,只有西部一些山歌略带山西风味;山东音乐文化在临西、馆陶一带有较大的影响,吕剧、南词调等由山东传入的戏曲在这一带曾较有市场;对这一带影响最大的,是河南的音乐文化。以梆子腔剧种来说,此地的老百姓不认河北梆子,却对豫剧情有独钟,邯郸、邢台都有专业的豫剧团,还有一些业余剧团和票友组织。除豫剧之外,河南的曲剧、怀梆(怀调)等剧种及河南坠子等说唱音乐形式在这一带也有一定影响;作为一个历史文化底蕴丰厚的地区,这里的本土音乐文化也非常丰富,地方剧种有四股弦、乱弹、赛戏、弦子腔、平调落子等,曲艺音乐有梨花大鼓、拉洋片等,民间歌舞有抬阁、撵花、抬花桌、扇鼓等,民间器乐有广宗黄巾鼓、内邱庆源排鼓、永年吹歌、广宗太平道乐等。

 

 

永年抬花桌与吹歌

 

三、从地理、历史、文化的角度看河北音乐的总体特点

 

就河北音乐文化的总体色彩特点而言,古人早有总结:“慷慨悲歌”。河北位于黄河以北,背山面海,是全国惟一兼具高原、山地、平原、盆地和海洋的省份,其地势从西北到东南形成高原—群山—平原的有序排列,各种地形地貌俱全。由于燕赵大地的地形地貌高低起伏,复杂多样,故而使得祖祖辈辈生长生活在这里的人们必须长期面对各种险峻的生存环境,更易形成慷慨不平之气和豪迈磊落的胸襟;燕赵之地不仅兼跨中原文化圈和北方文化圈,而且区域内还兼有农耕区和畜牧区,燕赵文化兼有中原文化和高原文化、内地文化和胡地文化、农耕文化和畜牧文化的多重因子,激荡出燕、赵之地“慷慨悲歌、好气任侠”的文化精神品格。《战国策·燕策三》载:……至易水上,既祖,取道。高渐离击筑,荆轲和而歌,为变徵之声,士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰:“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还!”复为羽声慷慨,士皆嗔目,发尽上指冠([汉]刘向编著:《战国策》,时代文艺出版社2000年版,第605页)……荆轲刺秦之前,于易水河畔,高渐离击燕筑、荆轲慷慨悲歌以壮行,就是燕、赵之地人民“慷慨悲歌、好气任侠”的文化精神品格的真实写照。元代的元曲、今天的河北梆子,也都是对河北地域“慷慨悲歌”音乐风格的很好诠释。

 

易县东韩村十番乐在演奏

 

深厚的历史文化积淀,使河北省的民间音乐具有高文化含量的特点。如《浪淘沙》《豆叶黄》《柳含烟》等许多唐宋元明流行、而今不见踪影的乐曲,研究者暮然间发现这些乐曲却在河北省的“音乐会”等民间乐社里大量地活态存在;清王朝灭亡了,但是其宫廷的娱乐音乐“十番乐”,却从南府(注:清康熙二十五年左右成立的一个由太监组成、专门承应清代内廷演戏和演乐的机构,习艺于南花园,隶内务府,因称南府。这一机构上承教坊司、掌仪司,下启升平署,自康熙中至道光七年,历时140年)流向民间,至今仍存于易县、承德的民间乐社。

 

历史上战乱纷扰、商旅交流、人口迁徙带来的文化交流,使外来的音乐文化不断传入河北省,它们与河北本土的音乐相互影响、渗透、融合,使河北音乐有着“血缘”复杂的特点。辽金以后,河北地域长期处于少数民族统治,战乱纷扰,人民茹苦而搏。中原文化的南移,外来文化的不断传入,使燕赵音乐文化慷慨悲歌的内涵更加独特。

 

元明清三代北京及河北的全国政治文化中心地位,其文化上的聚集作用使全国各地不同风格各具特色的音乐都汇集到了这里。元代蒙古人入主中原,把他们的一些表演形式、乐器与乐曲等带了进来;明代是戏曲曲艺大发展的时期,朱棣的迁都北京使南方的许多音乐聚向北京;清代满人入关后,也把自己的音乐文化带了进来,并与中原文化融合发展。再如戏曲,南来的昆弋皮黄,西来的梆子乱弹,东来的柳子弦索等;其它如八方小调、江南十番、苏浙弹词等民歌、器乐、曲艺……,沿着南北运河、山陕商道源源不断流向这个中心。甚至我们的语言发音,在满人进关以后也发生了极大改变——那种作为今天“普通话”基础的老北京方言,是满族人入关学说汉语的结果,而古代北方人的语音,则要从古代从北方南迁客家人那里去找(参见金启孮《京旗的满族(续)》,《满族研究》1989年第3期,第47-50页)。语音与音乐的关系我们是知道的——语言发音直接影响曲调旋法,语音的变化也直接导致了音乐风格的变异。

 河北梆子《打金枝》剧照

 

历史上河北作为直属中央的京畿腹地,京都文化的包容性、典雅性及它对全国音乐文化的吸纳力,造成了河北地方音乐文化目前的样态。如河北最古老的剧种,却是来自南方的昆剧和高腔,在河北省颇有市场的京剧、晋剧、豫剧等也是引进剧种。河北梆子高亢激越最能体现燕赵风骨,却是从秦腔和山西梆子脱胎而来。京都文化的影响还促进了河北文化的典雅化,如秦腔、晋剧、豫剧三种梆子均为土腔土调,惟河北梆子京腔京调,故有“京梆子”之称,这使河北梆子变得更加斯文与典雅。然而向全国性、典雅性的靠拢,也在消蚀着燕赵文化的风骨,全国性消解着地方性,典雅性消解着古朴性(参见崔志远、葛振江《燕赵风骨考论》,《河北师范大学学报(哲学社会科学版)》2002年第5期,第106页)。与西北、东北及南方诸省份的民间音乐相比,河北民间音乐的地方色彩不强,也正是由这些历史、政治、文化上的原因造成。原来燕赵音乐文化的慷慨激越之古风已经被大大消解了,文化风格经过多元杂交互相影响而日趋中性化——自己的特点反而不明显了。

 

结合“河北民间音乐色彩区”的研究,我们发现河北省的民间音乐文化,总的来说越是离京城远的地方,就越有自己的特点:以地秧歌、民歌和评剧为代表的唐山、秦皇岛一带“冀东音乐色彩区”,深受东北音乐文化的影响,具有浓郁的“呔儿”味;“冀西北音乐色彩区”的张家口与承德中西部,虽然从直线距离上说紧邻京城,但是由于燕山山脉的阻隔,京城文化对其影响不大,而深染晋、蒙音乐文化的某些特点,形成自己特有的冀西北高原、山区音乐文化特色;“冀南音乐色彩区”的邯郸、邢台两地,因紧邻河南,受豫地音乐的影响而形成冀南音乐文化的特色;而环抱京城的“冀中音乐色彩区”,却因深受京城文化影响、接纳八面来风而过多销蚀掉了自己的本来面貌。河北梆子音调慷慨激昂,在这一地域最有市场,而它却是外来剧种的变异,且风格上京腔京韵。“音乐会”在冀中一带民间广泛存在,却是“大北方笙管乐文化圈”共生之物,还沾点佛、道及“官家”血统。民歌更是五方杂聚,全国的时调小曲都汇向了这里。凡此种种,以至于“冀中音乐色彩区”在音乐风格上形成了“没有自己的特色就是最大的特色”这样一个悖论。

 

一个地域的音乐事象,从来不是孤立地存在的,它总是与该地域的地理、历史、文化等方方面面的因素密切相关,受它们的影响和制约,而形成该地域音乐文化独有的风格特色。“河北民间音乐色彩区”这一研究视角,有助于我们深刻认识河北民间音乐与它所依存的背景之间的关系,及这一地域音乐文化风格特色形成的内在原因,是一个有待于深入探究的新领域。

 

 

原载《黄钟》2016年第1期,本文根据作者所赐word文件编辑转载。

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