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演奏德彪西《12首钢琴练习曲》要注意的地方?

西方音乐评论 2019-03-28 14:52:30

德彪西《12首钢琴练习曲》,第11首琶音练习




德彪西钢琴练习曲的教与学

德彪西《钢琴练习曲》(Claude Debussy: 12 Etudes pour le piano)是印象派时期唯一出版成集的练习曲,作为继肖邦、李斯特之练习曲后的一部划时代的练习曲作品,其对众多钢琴学习者来说,有很大的促进作用;对于音乐性的历史拓展方面来说,它丰富了练习曲的艺术性。基于此,本文对德彪西钢琴练习曲的教与学进行一番探讨。 本文作者段晓娟,原载《大观周刊》, 2013年第五期。




一、五声调式、五声音阶与全音阶的运用 

在德彪西钢琴练习曲中,多次出现一些具有东方情调带有古老的五声调式、五声音节的情况。他巧妙的把东方音乐色彩嫁接到法国的土壤上,并使得完成了一种为的作品形式,这正是德彪西的独到之处。另外,为创立新的音乐风格,摆脱传统大、小调对音乐思维的长期统治,德彪西在传统的基础上对音乐语言进行了一定的探索与革新,其中对调式领域的开拓集中表现在大量运用中古调式、五声性调式以及全音阶上。虽然在德彪西之前的作曲家,如格林卡、肖邦、李斯特、里姆斯基·科萨科夫等都曾经使用过全音阶,但都不象德彪西那样把它作为一种重要的音乐语言而独立运用。 

全音阶本身所含音程有限,使音乐内涵受到局限,但是德彪西对它创造性地运用使其具有了丰富的表现力,是构成印象派音乐斑斓色彩的重要组成部分。下面我们从“横向”和“纵向”两方面来分析。在“横向”上,全音阶作为一种特殊的调式音列,其特点主要体现在各音级之间无主次、无稳定与不稳定之分,更不存在倾向性与解决的关系,而且在全音阶中只有大二度、大三度以及三全音三种音程关系,没有小二度、小三度以及纯四度或纯五度这三种音程,这样,全音阶音程色彩就显得极为集中、统一,而又缺乏变化与对比。德彪西在他的钢琴作品中主要用全音阶构成“片段式”旋律和经过性乐句,其中的每一处都颇具特色。 


二、泛音的运用 

德彪西对传统音乐作了许多大胆革新。之所以只有他敢这样做,也许是因为任何一个音乐家都不曾有过他这样的一双敏锐的耳朵:德彪西实际上比一般人听得见更多的泛音。·正像一种颜色往往是由一些别的颜色组成的那样(紫=蓝+红,橙二红+黄,等等),一个音往往也是由许多音组合而成的。各种音是由空气中的各种振动引起的,而正如我们从希腊的单弦琴上看到的那样,一个音是高还是低,要看振动有多快。但是,一个音除了第一个或主要的振动之外,还有一些次要的、共鸣式的振动,正象一块扔到水里的石头引起的不是一个波,而是一圈圈不断扩展开的波纹。泛音中的第一个和最强的是基音上面的第五个音,这是德彪西不用助听器也能听得见的音。假如我们有一架调音调得很准的钢琴,不出声地按下一个琴键,然后很响地敲击它上面或下面的第五个音,我们就往往能听见它作为另一个音的泛音,发出德彪西曾经用耳朵听得见的效果。第二个泛音是原来的音(基音)上面的第十个音,第三个泛音还要高,但已十分微弱。下面的泛音依此类推。造成不同乐器音色差别的主要原因,就是泛音的不同。一把像小提琴那样的乐器,其中的较低的泛音较强,就有一种平滑而圆润的音质;而一把象小号那样的乐器,其中较高的泛音较强,就有一种较为洪亮的音质。德彪西建造他那古怪的、非尘世的音乐,用的就是这些在空气中听不见其振动的音。他为了让所有的人们都听见,大胆地敲响了那些人们甚至还不知道自己己经听见了的声音。 

由于德彪西敏感的耳朵,他德彪西练习曲的不同音高、长短、快慢和踏板的独特运用来发出柔和的、闪烁着的音响效果。起初人们还被他的音乐所困惑、并且不知道怎样理解它,但是一旦听惯了,就会非常喜欢它。着就是被称为“印象主义”的音乐的主要依存。 


三、强调聆听的重要性 

对德彪西的创作理念和《钢琴练习曲》的创作背景、创作风格有了相当程度的了解并将进入演奏练习阶段时,还应进一步深切理解各曲调所创造的音乐形象,以及曲中蕴含的情感内涵。如能对这些曲调按其所表现的主题分门别类地加以解析,则可收到触类旁通的教学效果。而仔细一想其间的意境,就会觉得必须同时运用眼睛和耳朵两种器官才能捕捉全面,而且在一种很静谧的气氛中,需要耐心仔细地运用听觉和视觉去品味。 

对声音的专业性判断建立在以下两个基本条件上:一是注意倾听,二是具备对声音性质及其精细差别的感知能力。学习者要在长期的训练中,培养自己敏锐的听辨能力,使自己能越来越准确地辨别出声音的高低、长短、强弱、音色,各种声音性质的变化与对比,乐曲的分句、段落与结构,音乐表达的语气、语调及其情绪、情感特征等等。 

多听别人的音乐,可以丰富自己的音乐修养,增加审美的感性经验;倾听自己演奏的声音,可以判断其是否符合乐曲的内涵和自己的理解。一个不注意倾听自己声音的演奏者,永远都不能成为一个好的演奏者,他不论演奏什么样的作品,发出的声音都可能是千篇一律和单调乏味的。这是因为演奏的音响效果是由简单的外部动作操作而造成的,它首先依赖于我们大脑中的音响表象,其次依赖于听觉的反馈。声音发生之前,表演者总是先在大脑中产生对它的设计和想象,声音发出之后,听觉反馈将导引动作不断调整以接近预先的想象。听觉—包括大脑的内在听觉和耳朵的实际听觉,就像大海中的航标,指引音乐的航船驶向正确的方向。 

德彪西练习曲是印象派时期练习曲的代表作,他当然具有印象派时期的所有的风格,这种光与色,朦胧间闪烁的音乐,更需要演奏者倾心去聆听、体会,如若演奏者还没有感动自己的耳朵,那就更不可能去影响他人。 


四、扩大演奏者的审美意识 

自从西方音乐进入了主调风格时期,尤其当和声思维占据主导之后,音响方式便由横向为主趋向于以纵向为主。与此相应,为了充分肯定“主音”在大小调体系当中的轴心作用,一种由功能性伸张结构力度、由色彩性铺展结构广度的做法,也渐渐成了一种具规范性意义的“时尚”。演奏者长期在这种音乐听觉意识下练习古典音乐,势必形成对浪漫主义时期以前的作品形成固有的审美观念。而练习曲又是每个钢琴弹奏者的必修课,突然接触到印象派练习曲时,不能很好把握这种削弱了功能性的音乐,导致初次接触浪漫派作品时无法驾驭,甚至无法理解。所以,只会克服单纯技术了解音乐背景,还是无异于纸上谈兵。要扩大音乐理念,适应印象派的特殊音乐语言,是弹好德彪西练习曲的必要条件。   


五、具体弹奏处理 

关于触键方面。法国著名的钢琴家玛格丽特·朗在一篇回忆录中写道:“德彪西是一位无与伦比的钢琴家。他的触键那样柔韧、温存、深透、无法忘怀!在琴键上轻柔而深情的滑动,同时又加以压力使一种具有特殊意味和力量的声音远远流出。我们从这里可探出他音乐的奥妙、琴艺的诀窍。在不断的压力下仍然保持柔和—德彪西的琴技之精要正在于此。”从上面的这段话中我们可以得出这样的一个结论,弹奏德彪西作品的演奏者要具有控制音色微妙变化的能力,使音乐在手指的抚摸下自然地流淌出来,而且使听众感觉不到琴锤的存在,让手指融化在音乐之中而不是敲击键盘。 

例如第九首,这是一首重复音练习曲。整首作品大约长三分钟多一点,但手指最难控制的地方也就只有四小节,即第58小节至第61小节。大约七、八秒钟。这里我们只弹重复音并不难,但右手在弹重复音的同时小指还要弹出旋律,所以演奏者就得把小指尽量张开。在这种手指伸展开的状态下要弹出很弱、很美的音色来,这是极其困难的,如果大指控制不好就会出现很难听的重音。传统的重复音练习曲通常要求手指力量的均匀的颗粒性与弹性,它更接近于托卡塔式的风格。而德彪西总是在追求既轻又柔的声音,像雾一样在空中飘浮。这首练习曲在纯技术上并没有难度,但难就难在演奏者要运用娴熟的触键技巧来表达出德彪西所要求的境地,他要求这首练习曲达到一种神秘的、飘忽不定的、迷茫的境地。 

德彪西的一生从未间断过钢琴音乐的创作,而且数量众多、类型多样。钢琴是一件能够奏出丰富的和声效果以及具有多样普色变化能力的乐器,加上踏板的运用和适当的演奏手法,能够完美地勾画出德彪西理想中的音乐色彩与画面。德彪西积极地对钢琴音乐色彩的表现进行挖掘,用崭新的音响理念对钢琴音乐的演奏手法进行革新。这使得德彪西的钢琴作品成为了钢琴音乐史上的又一个重要里程碑。与浪漫时期作曲家大多数练习曲相比,在德彪西的练习曲中,辉煌的炫技,宏大的音量、飞快的速度不再是作曲家的兴趣所在。在练习曲这个教学实用性很强的体裁上,德彪西赋予极大的创新,开创了一个全新的音响天地。他大量运用双调性、复合调式和新的对位手法以及丰富的触键与踏板用法,进行音响色彩上的探索。从技术上来说,原先适用于古典时期及浪漫时期练习曲的传统弹奏定式己不再适用。人们不仅需要学习新的演奏技术,更需要从理性上、听觉上有新的认识,接受新的概念,体验新的感觉。 

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