沈文裕演奏德彪西前奏曲《帆》慢速版
德彪西前奏曲《帆》节奏分析
傅聪、陈萨谈德彪西《帆》丨“我不太同意德彪西是所谓印象派”。
德彪西为摆脱传统调性音乐思维的束缚，寻求新的音乐语言，在和声、配器、旋律、结构等方面都有了新的突破。在以往对德彪西的音乐技法研究中，大部分研究者把注意力集中在和声等音高要素方面，然而作为音乐语言中重要的音乐元素――节奏，通常被忽略。印象派音乐特色风格的形成，节奏这一所有音乐元素的载体，其地位是不可忽视的。因此本文选择了德彪西前奏曲《帆》作为研究对象，从节奏方面着手分析，试图寻找德彪西在此曲中的节奏运用的新思维。
节奏，从音乐的诞生那天起，到19世纪末浪漫主义晚期，一直作为音乐语言的一个组成要素，在这期间所充当的角色几乎无从改变，或许人们习惯于对它的认识仅仅停留在对音高组织的支持阶段。作曲家由于过于关注音乐的和声（音高理论），而抑制了对音乐其他要素的思考。直到19世纪末20世纪初，一些作曲家才开始意识到要用节奏、音色的力量去摆脱过于膨胀的和声的束缚。
关于节奏理论的探索，最初是与记谱法相关的，12世纪左右的“模式节奏”及13世纪后半叶开始出现一直沿用到17世纪左右的“有量节奏”。18世纪节奏理论开始成型，节奏的研究逐渐从模式和记谱体系的研究中分离出来，成为与直接相关的节奏的研究。随着和声理论的逐渐完善及其分析理论的发展，对于音乐节奏反映出以音高为中心的节奏研究倾向。到了19世纪，对于节奏的研究主要在节奏\节拍的原理方面，主要成果为霍夫曼和里曼的著作中。与19世纪相比，20世纪的节奏理论呈现出一种多样性，并体现在多个层面。其一是原理伴随着音高的纵向研究，其二是把节奏与其他音乐要素结合的扩展研究，再就是其他研究方法的介入，只要表现在申克理论在节奏理论的扩展与延伸。但由于节奏自身的特殊性，到目前为止，节奏理论的发展并不像和声、结构那样已经形成体系。
德彪西的音乐创作尽管把注意力放在了和声、音色的创新上，节奏问题在德彪西的思考中并不占中心地位，它只是其音乐语言中的一个组成因素，似乎并没有列入其反传统的因素行列。“但是，值得注意的是，德彪西的音乐探索并不是自觉地，不像勋伯格的创作行为那样具有理论性和系统性。它只是创作者自由的表达。”他在节奏方面做出的一些潜意识的创新性改变，正是德彪西个人化音乐语言的方式，是其自发性写作的需要。正是由于这种及其灵活的节奏形式，和弦和音乐动机的运用在德彪西的作品中才体现了它们真正的意义。
本文选择了德彪西前奏曲第一集的第二首《帆》，该曲创作于1910年左右，除了在组织音高方面，采用全音阶写作到底及五声音阶进行创作之外，在节奏方面也显示了德彪西创作的独具匠心。
沈文裕演奏德彪西前奏曲《帆》柔和版
一、节奏形态的多样性
在这首64小节的作品中，德彪西采用多达26种时值进行节奏组合，从最小的64分音符到最大的全音符点音符，几乎涉猎了全部的音值形态。跨度之大，组合样式之多，为创造出这种及其灵活自由的音响提供了更大的选择空间。相邻单位间的关系也较为复杂，不以“2”为参数直接互换，这种音长关系的选择，有利于丰富音乐表现力，从而避免简单音长可能带来的单调和可能导致的律动性，符合德彪西音乐所追求的那种光与色瞬间即变的感觉。从而增加了这首曲子在节奏方面丰富的表现力，体现了印象派音色，音长的瞬间即变。
沈文裕演奏德彪西前奏曲《帆》流畅版
二、主题节奏材料的贯穿发展
乐曲《帆》主题最初所使用的节奏型，便是全曲最核心的结构体现，几乎所有的节奏形态均来自于这两个主题节奏型。
（一）两主题节奏材料的特征
主题节奏材料a（1―2小节），包含三种节奏形态，一种是带连音线的顺分音型，一种是三十二分、十六分的等分音型，第三种是附点音型。
主题节奏材料b（7―8小节）同样也含有三种节奏形态，一种是八分音符的等分音型，一种是逆分音型，另外还有隐含的切分音型。
两主题a、b中节奏型的运用，形象的描绘了海上摇摆不定的帆的节奏特点。
（二）两主题节奏材料在全曲的发展
笔者认为该曲为具有回旋特征的减缩再现三部性结构。在呈示部中（1―22小节），两节奏材料a、b做了最初的呈示，在展开部中（23―47小节），材料a中的三十二分、十六分等分音型及附点音型在此阶段中的运用占主导地位，节奏形态在此进行了重复、扩展、裁截重组。低声部出现了节奏的最大值全音附点音符。高声部的快速隐形与低声部的长音形成了鲜明的动、静对比。在31小节出现了全曲的最小节奏单位六十四分音符（两次），中高声部的逆分附点和低声部的切分音型错落进行，形成了乐曲向前发展的动力。在再现部中（48―64小节），从48小节―起，出现了多重附点节奏的复合节奏形态，即高声部八分附点、内生部十六分附点、和低声部的四分附点，由小到大的音值比例为1：2：4呈二倍音值扩展。低声部持续音bB附点节奏再次扩充，与快速密集的三十二分音符形成了鲜明对比。在整个再现部分，综合了全曲节奏材料，各个部分均有不同程度的再现，统一全曲。
三、持续音的节奏潜在的结构力
低声部持续音bB贯穿全曲，节奏形态的运用，构成了点――线――点的节奏布局，预示了全曲的三部性的结构特征。呈示部部分（1―22小节），低音声部运用的大部分音符节奏为4分、8分音符，展开部部分（23―43小节）所运用的大部分节奏为2音符各种形式，再现部部分（48―64小节）运用大部分时值为4分音符，节奏的展开，再现成为了乐曲统一的因素。在每部分快要结束的时候，下一部分的低声部节奏会出现，有点提前先现的意思。因此，为从节奏角度宏观把握此曲结构，提供了依据。同时也显示出作曲家运用节奏参数所形成的逻辑性的结构布局，与其他元素划分三部性结构不谋而合。另一方面，也说明作曲家还没有完全脱离传统音乐的结构思维，却又不想遵循共性写作时期严格的结构写法，而是巧妙的运用节奏布局来预示全曲的结构布局。
通过以上分析可以看出，德彪西前奏曲《帆》的节奏特点，与古典时期节奏的单一，平稳对称，固定的律动性以及浪漫时期更强调音高关系而节奏表现相对薄弱相比较而言，其特点还是很鲜明，独特的。这与影响他的印象派、绘画、诗歌的风格是分不开的，音乐素材给人一种一气呵成的即兴之作，越是在小节线的韵律功能渐趋消失的时候，这种感觉越明显。同时，和弦和节奏又总是与作品本身的结构相混淆，并且总会突显出来，仿佛是不由自主的行为。德彪西的音乐不论在和声、音色等方面上，所要表现的飘忽不定，光线的明暗转变，捉摸不透，本身就具有某种内在的不确定性，才区别出他与之前的以及同时期作曲家的不同，音乐形式具有少有的灵活性。因此，节奏这一音乐元素在他作品中的地位是不容忽视的。
本文作者周华，原载《文艺生活旬刊》, 2012年第三期；往期德彪西：1、论格里格的音乐风格丨德彪西说：“听格里格的音乐，就像品尝埋在雪里的粉色的糖果。” 2、古典音乐的德法之争丨十九世纪法国音乐是如何冲破德国音乐束缚的？民族乐派的兴起使法国成了新潮潮音乐的先锋，并引领了整个欧洲音乐；3、贝多芬《月光奏鸣曲》第一乐章与德彪西《月光》分析比较；4、亲爱的，音乐是用音符写出来的，而不是思想丨德彪西丨马拉美丨《牧神午后》；5、亲爱的，音乐是用音符写出来的，而不是思想丨德彪西丨马拉美丨《牧神午后》；6、现代西方音乐的德法之争丨德彪西、马拉美与巴黎的悠闲丨“萨蒂之所以重要在于他引导法国新一代作曲家摆脱处于瓦格纳影响下的印象主义”；7、印象主义特征在德彪西作品中的体现丨“他把20世纪的音乐与19世纪分开，这与贝多芬把19世纪音乐与18世纪分开的功绩一样伟大！”8、傅聪谈德彪西《平原上的风》丨“我是不赞成米开兰杰利的弹法，他不懂这个深刻的意义，他是钢琴弹得好得不得了。” 9、如何演奏德彪西钢琴练习曲丨要具有控制音色微妙变化的能力，使音乐在手指的抚摸下自然地流淌出来，让手指融化在音乐之中而非敲击键盘；10、浅析德彪西在作品创作中的音乐语言丨他既不盲目的继承也不恪守古老规律的束缚，凡是值得吸收的，他都再次塑造，使其和自己个性融为一体。