诗眼睛||苗雨时评论:纪弦《色彩之歌》等(连载9)(总390期)

《色彩之歌》

纪  弦

终于回到色彩的世界里来了！

我首先接受了一打的欢呼：

锌白、土黄、棕、热烈的米、高贵的红、

黄与柠檬黄；

草绿、翠绿、天青、普鲁士蓝和中国少女

的发的神秘的黑。

没有紫的；没有橙的。

但我可以取之于红或青或蓝的和声；

取之于黄或朱或红的和声。

而让棕与绿的结合成为橄榄绿；

让棕与红的结合成为土红；

让白与黑的结合成为失恋的灰色。

—--这就够了。

于是我拿着画笔，

以一个乐队指挥者的姿态，站在我的画布

之前了：

岂不是

神一般的庄严吗

纪弦（1913——）原名路逾。河北清苑县人。1933年毕业于苏州美术专科学校。1936年与戴望舒等人在上海创办《新诗》月刊，当时以路易士的笔名发表诗作。1945年改用纪弦。1948年去台。1956年发起组织“现代派”。1976年移居美国。主要作品集有《行过之生命》、《飞扬的时代》、《摘星少年》等。

赏  析:

诗人为什么要写《色彩之歌》？因为他曾经学过美术，对色彩谙熟。但色彩怎么能谱歌呢？它们不外是红、黄、蓝、白、黑。不，色彩在诗人心目中是有灵性的，它连着感情，连着生活，连着世界上的万物。因此，《色彩之歌》是以色彩唱出的心灵之歌、生活之歌、世界之歌！

这首诗从诗人重返色彩世界写起，也许诗人曾有一度没有问津绘画，今天重操旧业，好似旧友相逢，首先接受的是色彩的欢呼和歌唱。12种色彩，就是12个音阶，它们个性鲜明，声调响亮，唱出一个又一个的欢迎曲。这与其说是色彩的喜悦，不如说是诗人心情的兴奋。在这里，诗人的情感借色彩表现出来了。是移情？是拟人？怎么说都可以。

然而，这还只是“色彩之歌”的序曲，虽然热烈，但多少有点单调。因为生活世界是多色调的，繁复的，所以色彩之歌也不能只是西方的小号，中国的洞箫，它还应该有配乐，有和声，有交响。所以，12种色彩还要调制出千百种颜色，这样才能歌唱五色缤纷的生活。

如此，色彩组成乐队，诗人拿起画笔，就是乐队指挥。他站在色彩中间，构思着生活的乐章—---美妙的图画。他成为色彩的主人，同时也感到自己是生活的创造者、世界的主宰。所以，他的主体意识生发出一种“神一般的庄严”！

作者的确不愧为绘画艺术家，他对色彩那么敏感，那么知心，他调动色彩，指挥若定，得心应手。同时他也不愧为优秀诗人，能从平凡、普通的色彩中，突发奇想，把色彩与音乐联系起来，赋予色彩以生命，并在主客体交融中，借色彩以抒怀，表现自我，歌唱人生。说到底，《色彩之歌》还是人之诗，人之歌！(苗雨时)

解读伊蕾与席慕容：

大陆诗人伊蕾与台湾诗人席慕容是风格不同的两位女性诗人，

从两首诗的比照，看她们各自不同的特点及艺术差异性。

作者：　苗雨时

陌生人之间

伊蕾

伊蕾（1951——）女，原名孙桂贞，天津市人。1969年下乡插队，1971年选调到二六七二工程指挥部，任新闻干事，后调入廊坊地区文联。1989年毕业于北京大学作家班，后调回天津市。现任《天津文学》编辑。系中国作协会员。主要作品集有《爱的火焰》、《爱的方式》、《伊蕾爱情诗选》等。

陌生人，谁能测出你我之间的距离？

这距离或者象欧洲和太平洋，

这距离或者只是不可再分的一层微薄的空间，

也许只需擦亮一根火柴，

两个陌生的世界就可以互相看见，

也许面对面一分钟，

然后就可以跨进那个并不存在的门坎，

也许当敏感的手指碰着手指，

两颗心就奏响了一曲无声的和铉，

也许当脚印重复了再重复，

寂寞的行程就会消除韧性的防线，

也许一次礼节性的谦让，

却彼此获得了索取一切的特权。

陌生人啊，当一切也许都没有发生，

你我就在交臂之间走过去了，

各走各的经过选择的道路，

直到死，我们没有一句交谈。

那两个辉煌的思想的碰撞是可能的啊！

…………

然而，一切都没有发生。

因为陌生，我们不可能恨不相逢，

而这种恨几乎充满了我们每个人的生活。

【导读】

诗是生命的鲜明体现。过去的诗歌多写爱情与友谊，涉及的都是亲密的人际关系。而这首诗则跨入另一世界，把生命激情的触角，伸向陌生人，渴望沟通所有人的心灵。这对诗歌艺术来说，无异开辟了一块崭新的精神绿洲。

人作为人类的一员，必然有亲近的欲望，这是人性的社会性中的基本质素，即所谓“向群性”。社会的进步和人性的渴望完善，推动了人们的心理更倾向于广泛的交流。然而在现实生活中，由于种种原因，形成诸多阻隔，人们的交流往往受到限制，而人们也多习惯于在小圈子里生活。这样形成了两个世界：亲近的世界和陌生的世界。但对生命的冲动来说，人们渴望消除这个界限，使两个世界对生命成为一个统一完整的世界。这就涉及到有没有可能的问题。诗人从人性无限发展的角度，肯定了这种可能性，并且认为解决这一个问题的关键在于勇于冲破阻力，把愿望化为行动。人与人之间的陌生距离，可以说很远，远如“太平洋”，也可以说很近，近得“只是不可再分的一层微薄的空间”，这是一种辩证思考。正是在这种思考中，诗人用了一系列以“也许”领起的判断，确认了陌生人之间在偶然中相互沟通的可能：“擦亮一根火柴”也好，握一握手也好，“一次礼节性的谦让”也好，都可能跨过“并不存在的门坎”，“消除韧性的防线”，实现两颗心的“无声的和铉”。“那两个辉煌的思想的碰撞是可能的啊！”然而，如果忽略了这一切，放弃了这一切，那么可能性就只是可能性，不能变为现实性，陌生终归陌生，也许老死，“我们没有一句交谈”。在这种一波九折的往返对比与映衬中，诗人小心翼翼地为我们寻找从可能性通往现实性的桥梁。我们的现实是：开放的现代生活要求人们广泛交往，而闭寒的观念又阻碍人们之间相通，在这新旧交替的转变时代，“不可能恨不相逢”的“恨”便充满了我们每个人的生活。这种人生的困惑与追求，不仅昭示了现代意识的觉醒，也表现了历史变革的呼唤。

这首诗，没有整体的形象描绘，有的只是一种情绪，一种生命体验，一种人生的思考。其美学价值不在于客观物象，而在于诗人的主观情态。情绪的浓度，体验的深度，以及这一切的独特表达，是构成这类诗艺术魅力的基本因素。它的美学感应，不借助任何中介，不依赖任何依托，而对读者的灵魂作直接冲击，这是创作主体与接受主体情感交流的最直截的艺术方式。

青青的衣裾

席慕容

席慕容（1943—），女，生于四川重庆，祖籍内蒙察哈尔盟。1954年自香港赴台。先后毕业于台湾师大艺术系、布鲁塞尔皇家艺术学院。现在新竹师范专科学校美术科任教。50年代开始诗歌创作。主要作品集有《七里香》、《成长的痕迹》、《无怨的青春》等。

我是一条清澈的河流

绕过你伫立的沙洲

在那个晴朗的夏日

有着许多白云的午后

你青青的衣裾

在风里飘摇

倒映在我心中

又像一条温柔的小草

带着甜蜜的痛楚

我频频回顾

我将流过不再重回

此生将无法与你再相会

我知道，冬必将来临

芦花也会凋尽

两岸的悲欢将如云烟

只留下群星在遥远的天边

在冰封之前

我将流入大海

而在幽暗的孤寂的海底

我会将你想起

还有你那还有你那

青青的衣裾

【导读】

席慕容是大陆青年读者十分熟悉的台湾诗人。她的诗以一颗爱心对待人生，以真诚抒真情，大多表现青年男女的情态和哲思。语言清丽、自然，风格温婉、端雅，很富感人的艺术魅力。因此，为广大青年所喜爱。《青春的衣裾》就是一首很有特色的恋情诗。

这首诗有两个对应的中心意象：一条清澈的小河，一件飘摇的衣裾。整个诗思就在这两个意象的碰撞中展开。

“青青的衣裾”，是美丽少女的借代。清澈的小河，是痴情青年的拟物，或说是情感的物代与寓托。两人最初邂逅，是“那个晴朗的夏日/有着许多白云的午后”，“风里飘摇”的“青青的衣裾”，倒映在河心，少女的温柔给青年留下了深刻的印象。小河流走了，两人分手，小河命定地不再回，人也无缘再相会。

小河“带着甜蜜的痛楚”流走了夏，流走了秋，在冰封之前流入了大海，犹如青年的感情经历了人世沧桑、云烟变幻，最后也走向自己命定的归宿。但海底幽暗，人生孤寂，回首往事，珍藏在灵魂深处的，还是小河中的倒影，青年心上的“青青衣裾”。

青年男女间的爱情纯洁而又美好，复杂而又微妙。它可以有多种多样的表现，多种多样的质地。这首诗所表现的是一种一见倾心而又失之交臂的爱情，是一种相会时间甚短却又一生刻骨铭心的爱情，是只爱一次便永世难忘的爱情，而且是偶然的、你爱他不知的单方面的、只有给予而不求回报的爱情。这爱情是痛楚的，但痛楚中有甜蜜；这爱情是哀婉的，但哀婉中有美丽。它反映了人生际遇中常有的遗憾，如果把“青春的衣裾”看作世间一切美好事物的象征，那么这种遗憾也许就是人类永恒的遗憾。然而这种遗憾不也在人类精神的原野上绽放了迷人的花朵吗？

这首诗，意象单纯而明丽，情致婉转而悠深，词句清淡而自如，三者交汇，互为依托，在相济相生中共同构成了诗的独特的艺术风采和魅力。

苗雨时诗评二首

蓝阳光

文/去年橘衣

那是今早朦胧的天边

或者还仍是昨夜

半轮雨中的月明……

是一片小小的水洼

还是吹皱一池春水的风

——

晨曦初醒，伸腰歪脖

当我稍稍趴下来点

竟由此而贴近了

湿漉漉的地皮

而高高挂出的的白衣裳

意外开成了一朵蓝花

被风儿顽皮地拍打

这里掀起了一角

那里再踢出了一条腿

兀自地手一指——

呜呜嗡嗡的

光芒便从中天下滑

吹着口哨

滴着露珠

蓝幽幽、灰蒙蒙

一片两片

从小到大，从高到低

却卡在对面的窗台里

卡得深了

……“闪”不出来了

可也缩不进去呀

只见海棠的花骨朵

开始亮了

一盏又一盏

像还没来得及熄灭的街灯

苗雨时点评

此诗以意象简单但却诗意流转为基本特色。

在今早与昨夜之交，天边一片朦胧，空中悬半轮明月，雨后一阵春风掠过，小水洼里泛起层层涟漪。“晨曦初醒”，诗人俯身地面，等候日出。这时刻，只见在“高高挂出的白衣裳”间，闪现出一朵蓝色的花，犹如一位少女，“伸腰歪脖“”，在风儿掀起一角的瞬间，“踢出了一条腿”，并且在“兀自地手一指”之际----呜呜嗡嗡，一缕光芒从天滑落，她“吹着口哨”，沾着“露珠”，在周遭一派“蓝幽幽、灰蒙蒙”的氤氲中，款款地缓步走来，从高到低，从小到大，正当要洒向人间之际，不经意，却“卡”在楼房的夹缝间、对面的窗台里，“闪”不出来，也退不回去。但是，她毕竟来临了，花木己感觉到她的声息。于是，海棠花争相绽放，“一盏又一盏”，“像还没来得及熄灭的街灯”……

古今诗歌写日出的很多。在海上，在山中，在江边，或辉煌，或壮丽，或秀美。但像去年橘衣这样迹写城市晨光的，却并不多见。在诗中，阳光被拟人化了，赋予她曼妙的身段，而且是那么轻盈、纯净，甚至带几分稚气。她静静地、悄悄地，踅进社区，却又那么纤弱与艰难。她穿行在楼宇间，躲躲闪闪，一下小心。便被卡在窗台上。然而，她的到来，仍能唤起花木的苏醒。这表明太阳的神奇与伟大，即使在钢筋水泥中，也寻求插足落脚的所在，播撒它的光热……

此诗的突出特点在于：观察得细腻、体验得真切。诗人用眼、用心贴近太阳，把生命与阳光融为一体。“蓝阳光”，不单纯是主观的投射与幻化，而是主体对客的曲折的发现与体认。因此，不仅日光宁静、安祥、和煦，而且诗人的心境也恬淡、澄明、敞亮……

诗境里的上海之晨，升腾于纸上……

暮  晚

文/ 来小兮

你拖长了的身影。允许西风

斜斜地，进入

一抹嫣红的墨迹，在你的怀里

村庄铺好你落日的婚床

羊群从缺口处赶出来，一个昏黑

裹着另一个昏黑

那个深陷麦田的人，还不打算交出自己

当你缓缓合上一本书

炊烟在屋顶上，又被抬高了一次

苗雨时点评

这首诗，写一个农村女人暮晚时分返回村庄的情景和生命感受。启始是写实：她拖长了身影，缓步地走着，秋凉的西风斜刺地在身后跟随，胸前是夕阳涂染的一抹妍红的墨迹，而前面的古老的村庄己为她“铺好”“落日的婚床”，设定下了人生的归宿。接下来，虽也有写实，但更多的是隐喻中的生命体验：“羊群从缺口处赶出来”，使人想起《诗经》中“日之夕矣，牛羊下来”的图画，古今迭印，更增强了现场的沉重感，并带有一种生命际遇的况味，特别是“一个昏黑/裹着另一个昏黑”的状写，加深了此种境况的浓重。然而，面临这些压抑，“那个深陷麦田的人”，那个麦田中对理想的守望者，并“不打算交出自己”，她要主宰自我的命运。这是一种女性主体意识的觉醒。最后，她回到村中，犹如缓缓地合上一本书，四周的原野，暮色合围，天色暗下来，她唯一看到的只是“炊烟在屋顶，又被抬高一次”……这究竟是乡土文明的生长，抑或是一遍遍的重复？心情沉入无尽的落寞与悲凉……

此诗，由实入虚，情因景生，于虚、实，情、景之间，迹写了一个农村女人的人生宿命之感和对自身飘浮命运的思考与追问……

苗雨时点评雪鹰《沧州的玉米》

◎ 沧州的玉米

          雪 鹰

要在大雪之前

用最后的颜色，与大地一起

颤抖。巢在身旁摇晃

树叶与鸟鸣，已飞往他乡

献给了爱你的人

只有墓碑和你并肩，西风扬起

白衣或者乱发

我以三百公里的时速

针一样穿透深秋的厚度

我们的姿态不同

生与死的观念

却惊人的相似

苗雨时点评

这是一次穿越，生命的穿越，时空的穿越，生死的穿越！

时间是“大雪之前”，深秋以后。诗人北上，乘火车驰过河北沧州地界。车窗外，褐色的玉米遗株与广袤的土地一起震颤，树杈上的鸟巢在风中“摇晃”，而“树叶与鸟鸣”己杳然他乡。只有丰实的玉米棒----，等待农人收获。它与衰草中的“墓碑”并立，枯叶和须毛在西风中萧瑟……列车“以三百公里的时速”，转瞬而过，像“针一样穿透深秋厚度”。生命四季，自然轮回。人生一世，草木一秋。诗人由此醒悟到，我与那玉米的“姿态”不同，但生与死，“却是惊人的相似”……

此诗，以时间速度裹挟空间物象，颇有点李《朝发白帝城》的韵致。但李白传达是返回江陵的喜悦与轻快，而这里诗人抒发的却是人生苦短、岁月无情的悲哀与慨叹！…

附：

荷花淀派综论(最终校正稿)

苗雨时    

一

荷花淀派，在中国现当代文学史上此起彼伏的各种文学派别中，是一个不大的但却重要并且影响深远的文学流派。其特异性在于，它不是由几个作家共同发动，一开始就有明确的宗旨和纲领，如创造社和文学研究会那样，而是以一个作家为先导，他的创作风格独特而鲜明，引起部分青年作家的倾慕、学习、效仿，通过师承关系而逐渐形成的有大致相同或相似的思想倾向、美学追求和艺术趣味的文学群体。

考察起来，荷花淀派肇始于1940年代抗日战争时期，经过演化发展，成型于1950年代。流派的命名，是后来文学史的追认。

孙犁，是荷花淀派的主要代表作家和艺术旗帜。他1913年生，河北安平人。14岁时，曾在保定读中学，后流落北平。1936年，到安新县同口镇小学教书。1938年，抗日战争爆发后，，因此开始走上了文学与生活之路。1944年，到延安，在鲁迅艺术学院文学院学习和工作。期间，发表了小说《荷花淀》《苇花荡》等。1946年，，他回到冀中，写了《嘱咐》《碑》《钟》等小说。1939年至1953年，孙犁所写的小说、散文，后结集为《白洋淀纪事》。

《荷花淀》是孙犁的成名作和代表作。它的发表，在炮火硝烟中，以其少有的荷花出水般的清新、质朴的艺术风格，震惊了延安的文艺界。时任《解放日报》副刊编辑的方纪回忆说：“读到《荷花淀》原稿时，我差不多跳起来了，还记得当时在编辑中议论——大家都把它看成一个将要产生好作品的信号”，又说：“《荷花淀》无论从题材的新鲜、语言的新鲜和表现方法的新鲜上，在当时的创作中都显得别开生面”(1)（方纪《一个有风格的作家》，《新港》1959年4期）。孙犁本人也在《关于<荷花淀>的写作》中说：“我在延安的窑洞里一盏油灯下，用自制的墨水和草纸写成这篇小说。我离开家乡、父母、妻子，已经八年了。我很想念他们，也很想念冀中。”他正是在这种心境下，深情地记写了冀中人民在抗日战争中经受的磨难和勇敢抗争的事迹。他说：“《荷花淀》所反映的，只是生活的一鳞半爪。关于白洋淀的创作，正在方兴未艾，后来者应该居上。”也许正是当年的这种期许，成了历史的先兆，荷花淀派也因小说《荷花淀》而得名。

荷花淀派的真正成型，是建国以后。1949年，孙犁从冀中来到天津，任《天津日报》编辑，。《山地回忆》《吴召儿》等篇是这时期较为重要的作品。同时又开始了长篇小说《风云初记》的创作。也是这段时期，还创作了反映土改后互助合作化运动的中篇小说《村歌》和《铁木前传》。他的这些代表他成熟风格的作品，在广大读者中引起了热烈的反响，特别是对一些文学青年产生了极大的吸引力和感召力。而他在担任《文艺周刊》编辑期间，又以《文艺周刊》为园地，致力于联系、扶持、培养青年作者。他对待作者的稿件，像对待自已作品一样，认真为他们修改，悉心了解他们的生活，并通过谈话、通信、办讲习班等方式，激励他们的创作热情，提高他们的写作水平。而这些文学青年，也以孙犁的小说为典范，逐渐走上了坚实的文学道路。后来成名的青年作家刘绍棠、从维熙、韩映山、房树民等人，都是从这份周刊上起步、并走向文坛的。

关于青年作家与《天津日报·文艺周刊》的关系和孙犁对他们的影响，见诸他们的回忆的文字。刘绍棠在《重印<运河的桨声>和<夏天>的后记》中写道：“我还要深深感激对我的创作影响最大的孙犁同志。因为，没有孙犁同志的作品的熏陶，没有孙犁同志对我的扶持，我是不会写，更写不好的。孙犁同志主编的《天津日报·文艺周刊》，从1951年9月到1957年春，不到六年，发表了我十万字以上的作品……孙犁同志培养和影响了我这一代的许多人，也在更广泛更深入地影响着比我年轻的同志们。孙犁同志的巨大艺术成就和培植后生的劳绩，应该大书特书于当代文学史上。”韩映山也在《绿荷集·后记》中回忆：“五十年代初，开始写作时，由于受作家孙犁同志的影响和指导，知道文学是要写生活、写人的。……美是应该追求的”。这里，不可否认，师生情谊、文脉传承，对荷花淀派的形成与发展所具有的巨大的推进作用和意义。

当然，一个文学流派的产生和出现，不可能是完全无意识的混沌状态，总是要借重某种机缘和助力。尽管孙犁对荷花淀派的存在与否，一再持模棱两可的态度。在《再论流派——给冯健男的信》中，他说：“荷派云云，社会虽有此议论，弟实愧不敢当。自顾无暇，何言领带？”但是，他在办《文艺周刊》时，却有自已的宗旨和识见。他主张：“刊物要往小而精里办，不往大而滥里办”，“刊物要有地方特点，地方色彩。要有个性。要敢于形成一个流派，与兄弟刊物竞争比赛”(2)（《关于编辑与投稿》，见《秀露集》）。这种办刊方针和实践，无疑会形成一种创作格局，一种精神气候，一种艺术风貌，这就是一个文学流派。荷花淀派正是在这块园地上生枝、展叶、开花、结实的。

任何文学流派的出现，都离不开特定的时代背景、文化历史语境和它得以生长的地域环境。荷花淀派作为一个乡土文学流派，更是如此。孙犁的创作，跨越两个时代，他带着战争年代的历史云烟，进入共和国的新生与建设时期。冀中人民也从觉醒、抗争到掌握自已的命运，开始新的生活，创造新的世界。然而，连接两个时代、一脉相承的，却是昂扬向上、积极进取、艰苦奋斗的理想主义的历史精神。这就是荷花淀派所处的时空坐标。孙犁解放后的小说，一方面继续书写抗日战争的记忆，另一方面也密切关注现实的社会变革。前者有《风云初记》的出版，后者有《铁木前传》的问世。而刘绍棠等一批青年作家，他们从过去战地的孩子成长起来，在风华正茂时，赶上了新的时代，因此，他们在仰慕中承传上一代作家的文学血脉，面对新的生活，开始各自的创作，讲述土地上新的人民的故事，也就是很自然的事了，完全合乎历史的律令。此外，荷花淀的生成，一个不容忽视的艺术要素，是它的地域特点和地方色彩。因为作家所写的人和事，都发生在以白洋淀为中心辐射的京、津、保所在的扇面形的冀中平原，以及冀西山地。不管称不称他们的创作为“乡土文学”，但这一区域的自然景色、民间习俗和人文气质，都直接滋育着荷花淀派的生长。丹纳曾说：“作品与环境必然完全相符。不论什么时代，艺术品都是按照这条规律产生的”(3)（《艺术哲学》）。荷花淀派也必然描绘他们所处地域的风景画和风俗画，从而呈现出它不同于别处的特有的地理风情。

二

荷花淀派的形成，与其他文学流派的差异性是，它不是团体的共同发动，而是以孙犁小说的艺术风格为范型，把它的艺术精神化作流派的基因和血脉，而动态地发展起来的。那么，孙犁创作的艺术风格是怎样的呢？它又怎样泽被和滋润了一代青年作家呢？

风格，是一个综合的美学概念。它包括作家的生活与思想、创作的内容与形式等多种因素。但这些因素不是彼此孤立的，而是以作家的个性为核心结合起来的一个有机的生命体。：风格“是才能本身，思想本身”，。

可见，文学风格的确立，作家的个人主体性是关键的支撑。孙犁以自己卓而不群的个性，把生活融入时代，又以优异的才华和深厚的文学素养从事创作，这便形成了他独树一帜的艺术风格。关于这种风格的艺术特质，我认为主要是：对乡土和人民的挚爱，立足生活的坚韧，鲜亮的理想主义色彩，以及柔美细致的抒情、质朴清新的话语修辞，而这些又都被置放在美的辉光映照之下，并力求抵达完美和极致。同时，它的道德力量、精神境界和人格气质，统一寄寓于自然与人文的各种事物之中，由此构成一个缤纷的意象世界。如果打比方，这种艺术风格，犹如白洋淀中长出的一枝荷花，带着露珠的晶莹、朝霞的亮采，摇曳着历史的风云，不染尘埃，不随流俗，卓然特立，刚健、清奇、明丽、隽永，在自由的风中，传递脉脉幽香，播撒着东方风神。正是这种诗意的征象，使他与同时代描写同类题材的作家严格区别开来，而显示出了别一种风韵和境界。

孙犁的“文学和生活的路”，是现实主义之路。他所理解和实践的现实主义，不是旧现实主义，也不是批判现实主义，而是人道主义的现实主义，是美学意义上的现实主义。这种现实主义，催生了他小说创作的绚丽的艺术花束。

他在现实主义创作中，高标“真、善、美”。他说：“文学作品的职责是反映现实，主要是反映现实中真的美的善的”(5)（《文学和生活的路》》）。这是他回顾创作历程的总结。但他的整个实践却也印证了此种文学理念和艺术精神。

生活与艺术。文学创作应该根植于真实的生活，只有真实的生活，作品才可能有饱满的生机。他说：我从不写不熟悉的东西，“我出生在河北省农村，我最熟悉、最喜爱的是故乡的农民，……我写农民的作品最多，包括农民出身的战士、手工业者、知识分子。”(6)（《孙犁文集·自序》）他深入现实生活，在现实生活中提炼思想，深化感情，发现生活中的美好事物。但是，生活并不等于作品，从生活到艺术，需要一个加工、提炼、概括的创造过程。这往往体现在小说的构思与结构中。孙犁采取的方法是：“要看一个事物的最重要的部分，最特殊的部分，和整个故事内容故事发展最有关的部分，强调它，突出它，更多地提示它，用重笔调写它，使它鲜明起来，凸现出来，发射光亮，照人眼目。……就这样即使写的只是生活中的一个小小环节，但是读者也可以通过这样一个鲜亮的环节，抓住整个环练，看到全面的生活”(7)（吕剑《孙犁会见记》）。因此，他的小说，总是写得那么短，那么单纯，那么明净，其原因就是这种以小见大的锻炼的才华和功夫。他的作品，不以故事的曲折见长，而是从平凡的日常生活中发现美和向上的力量。但在“儿女情、家务事”的背后，却能开掘出深广的社会历史内容。在他的笔下，荷花淀里的一次小小的战斗，反映了人民历史性的觉醒和抗争，高昂的信念和热情（《荷花淀》）；一桩儿女的婚事，概括了新旧两个时代，展现了妇女解放的道路（《正月》）；夫妻一晚的夜话和清晨送别，；即使一双“袜子”，也凝结了军民间血肉相连的无限深情……由此可见，他的短篇小说，都是从生活的泥土里发掘出来的珍珠。

这种转换生活真实为艺术真实的创造性，不仅表现在短篇小说中，也表现在中长篇小说的写作上。中篇小说《铁木前传》，是一部以农业合作化为题材的作品，但它不是直接去记录合作化的进程，而是侧重写土改后由于经济条件的变化而引发的人与人关系的变异，并把这种变异投射到人性和人的灵魂的深处。它没有轰轰烈烈的事件，而是先从童年的回忆落笔，然后娓娓地讲述了铁匠与木匠之间友情的变化，年青一代人的爱情的波折。线索单纯，情节婉转，“它从容不迫地进展着，表面上并不凌厉热烈，但就在这看似平缓的水面之下，蕴藏着社会生活急剧壮阔的波涛”（吕剑《孙犁会见记》）。在普通的友谊和爱情的纠葛中，作者集中地写出了历史的深刻性和人生的严肃性。长篇小说《风云初记》，也是同样。正如茅盾所说：“他是用谈笑从容的态度来描摹风云变幻的”。整部小说以春儿的成长为引线，贯穿了抗日武装和根据地建设等多幅历史画面，着力描写时代风云在人民心头的震荡，，。这种散文式的结构，挥洒自如，行云流水，表现了极大灵活性和跳跃性。有人把它比成“一串连贯得不甚紧密的珠子”。但正是这样的珠串，提升了生活的美的本质，使之成为独创性的艺术作品。

典型塑造的“景物一体”。典型人物的塑造，是现实主义文学的一项任务。孙犁说：“凡是成功的典型，都有一个真人作它的模特儿，作创作的依据。”(9)（《关于中篇小说》）他塑造典型人物，一般选择一个他最熟悉，最有兴趣，最有感情的原型，然后在这个人物身上，发现他的主要性格特点，并参考和他性格相近的人们，加以凝聚，升华，使之个性化并有概括性。运用这种方法，他塑造了各种各样的人物典型，特别是他塑造了一个多姿多彩的农村女性系列。这里，有女孩子，有媳妇，有知识分子，也有游荡于新旧边缘的女性人物。例如，吴召儿、春儿、双眉、李佩钟、小满儿等。总的价值取向是，表现他们人性中美善的“极致”。孙犁说：“至于那些青年妇女，我己经屡次声言，她们在抗日战争年代，所表现的识大体、乐观主义以及献身精神，使我衷心敬佩到五体投地的程度”(10)（《关于<荷花淀>的写作》）。这些妇女，不仅具有传统的美德，更充满了新生活的热望，质朴善良，纯洁多情，坚强勇敢。作者写出了沉压几千年的中国妇女的灵魂，在新时代的觉醒和闪光，充分展现了他们的高尚情操和美好心灵。写她们的时候，“用的多是彩笔，热情地把她们推向阳光照射之下，春风吹拂之中”(11)（孙犁《关于<山地回忆>的回忆》)。而且，致力于“形色神态和环境”的统一，人与自然、人与社会的和谐一致。这就是所谓“景物一体”。完全符合恩格斯“典型环境中的典型性格”的论述，但更增添了一种情景交融的诗意的色彩。试以《风云初记》中春儿和老温妻子在瓜园里一起商量给各自在部队的爱人写信一节为例：

媳妇说：

 “山里不知道离我们这里到底有多远，这样看着是多么近啊，云彩下  边就是山，可走起来一定很远。人要是能象鸟儿一样多好啊。我们早该给他 们写封信了。”

  “我给你写一封。”春儿说。

 “我们写在一块。”媳妇儿说，“话是一样的，末了落上我们两个的 名儿就行了。”

。对前线的丈夫那么情深，那么信赖。从自己的切身体验中懂得了民族解放战争的意义。那真挚的话语，那纯朴的神态。映衬在远山和飞鸟之间，是多么和谐完美，充盈着诗情画意。这不能不说是典型塑造的艺术极致。

优美洗练 的话语形态。语言是小说风格的基础，甚至可以说，语言的风格就是小说的风格。孙犁的语言来自母亲，来自妻子，也来自书本，是口语和现代书面语的融汇：素朴、鲜活、清隽、秀逸。有人说：“它像蓝天中的星星，清水中的砂石”。在语言技法上，他善于“白描”，用简练的笔墨描写和表现出完整的形象。他说：“所谓白描，在写作上，就是避免浮夸，要简练，但这是很难的”(12)（《<作画>》）。在这方面，他师法鲁迅，但又与鲁迅的白描明显不同。鲁迅是沉郁的，他是明快的。随便举个例子，比如《投宿》中对那个农村少妇的描写：“……是年岁小的缘故还是生的矮小一些，但身体发育的很匀称，微微黑色的脸，低垂着眼睛。除去做饭或是洗衣服，她不常出来，对我尤其生疏，从跟前走过，脚步紧迈着，斜转着脸，用右手抚摩着那长长的柔软的头发。”这里没有华丽藻饰，没有陪衬映托，，寥寥几笔，就勾勒出了那么娇憨可掬的神态，而且满含着生活的情趣。孙犁的语言，不仅简练，而且含蓄，常能做到“言有尽而意无穷”。尤其是那些人物个性化口语，更是妙趣横生。例如《荷花淀》中那几个女人的对话：“女人们到底有些藕断丝连。过了两天，四个青年妇女集在水生家里来，大家商量：‘听说他们还在这里没走。我不拖尾巴，可是忘下了一件衣裳。’‘我有句要紧的话得和他说说。’水生的女人说：‘听他说鬼子要在同口按据点……’‘那里就碰得那么巧，我们快去快回来。’‘我本来不想去，可是俺婆婆非叫我再去看看他，有什么看头啊！’”这里没写神态，没写场景，没有直接剖析内心隐密，也没有交代他们各自的阅历、性格、禀性，然而几句话，围绕着一个“去”字，但闻其声，如见其人，写尽了“世态人情”。

在话语修辞上，孙犁大量而巧妙地使用比喻。可以写景，可以叙事，可以抒情，也可以描摹人物，刻画心理，甚至可以点染气氛，过渡情节。它已上升为一种艺术表现方式。例如，那白洋淀上的“小船活象离开了水皮的一条打跳的梭鱼”（《荷花淀》）：那“日光草影”里割草的孩子“一低一仰，象一群群放牧的牛羊”（《光荣》）；而那穿红袄给八路军带路的小姑娘，“她爬的很快，走一截就坐在石头上望着我们笑，象是在这乱石山中，突然开出一朵红花，浮起一片彩云来”（《吴召儿》）；而清晨送丈夫上前线的大嫂，“她轻轻的跳上冰床子后尾，像一只雨后的蜻蜓爬上草叶”（《嘱咐》）：那春天去田野里种地的人们呢，则“象是盘子好看的走马灯”，如此等等。这些比喻来自生活，表现生活，贴切，传神，清新得像早晨的露珠，美妙得像雨后的彩虹，读了令人心动神怡。总之，孙犁语言的特色是：洗炼而不雕琢，明丽而不浓艳，平中见奇，柔中带刚，恬淡而浓郁，质朴而光华。这一切浸透着作者的情思，便形成了他作品中那种特有的抒情格调和艺术风采。

孙犁的现实主义小说，之所以被称为美的文学、诗的艺术，是由于他在反映生活时投入了真挚的感情。不仅有对人、事、景、物的深切的爱，而且有对它们感同身受的体验。情感在审美活动中，总是最强大的内动力。他说：“在现实生活里，充满伟大的抒情，在现实主义的作品里，作家的丰盛的情感含蕴在描写和人物的对话里。”(13)（《作品的生活性和真实性》，见《文学短论》)然而，这种生命的激情，不是浅层次、无向度的，它的深厚的哲学底蕴是人道主义精神。他说：“凡是伟大的作家，都是伟大的人道主义者，……他们是富于人情的，富于理想的。他们的作品，反映了他们对于现实生活的这种态度。把人道主义从文学中拉出去，那文学就没有什么东西了”(14)（《文学和生活的路》）。不难认知，所谓文学上的人道主义，不是浅薄的普度众生、惩恶扬善，而是指作家深刻、广泛地观察现实生活，了解和思考人类的生存状态，带着希望改变和扬弃这世界的伟大理想，在作品中，通过对社会生活的刻画，对典型人物的创造，表现出对人的命运的终极关怀。只有真正的现实主义作家，才能成为真正的人道主义者。而一旦成为伟大的人道主义者，他的现实主义作品就成为天地良心。这样的作品，就具有穿越时空的高远的精神境界和永恒的艺术魅力。古今中外伟大纯正的文学经典，毫无例外。应该说，孙犁的作品是进入了这种经典序列的。

三

刘绍棠论

刘绍棠，1936年出生于河北省通县（今北京通州区）儒林村，京东大运河边的一个村庄。10岁到通州城内念高小，就表现出了写作方面的天赋，在报刊上发表了十几篇作品。1951年被邀请到河北省文联工作，同期接触到孙犁作品。半年以后，保送到通县潞河中学读高中。在读书期间，在孙犁主编的《天津日报•文艺周刊》上，接连发表了以家乡运河滩为背景的反映农村社会变革和建设中新人新事的小说20多篇，也因此和主持“文艺周刊”编辑的孙犁建立了长达30多年的师友之谊。

1953年出版了第一部短篇小说集《青枝绿叶》，里面收录了《红花》《修水库》《青枝绿叶》《大青骡子》四个短篇，作者自述“短篇小说集《青枝绿叶》是我从习作进入创作，从萌芽进入成长，从试探进入定向的标志。”(15)（《我是刘绍棠》，团结出版社）作者通过学习孙犁的小说创作经验，确立了自己的创作风格——写农民，写家乡的乡土文学之路。《红花》1952年在《中国青年报》以整版篇幅加编者按刊出，受到报社编委兼文艺部主任柳青的赞赏。

1954年考入北京大学中文系。在同年暑期和1955年发表了中篇小说《运河的桨声》《夏天》。加入了中国作家协会，成为当时最年轻的会员。1955年秋离开北大，到当时中国作家协会主办的文学研究所学习，开始了专业创作的道路。

刘绍棠的创作深受孙犁的影响。由于不少短篇小说都刊登在孙犁主编的《天津日报•文艺周刊》，因此被称为以孙犁为代表的“荷花淀派”的主要成员。他的早期作品描写了1950年代初期农村农业合作化的新气象，字里行间充溢着清新优美的田园牧歌情调，令人强烈地感受到50年代那个美好的时代风情，语言生动活泼，含蓄优美，擅长写景；描绘、讴歌了走在时代前列的美好人物和事物，从跃动的日常生活入手折射时代的变迁。这些作品具有鲜明的时代色彩。例如小说《红花》和《修水库》讲述了50年代的运河大平原上，农村男青年去修水库以后，村中姑娘们克服旧思想的影响，晚上住在大堤上承担护苗保堤任务的故事，塑造了以井兰子、白窗花为代表的农村新人的形象。《青枝绿叶》和《大青骡子》写的是农村成立互助合作社时新观念、新事物和旧观念、旧事物的碰撞和斗争。作者自己后来曾经这样评价自己这个时期的作品：“展示了我从1949年到1956年所走过的创作道路。这些作品，是刚刚破土的幼苗，吐绿的嫩芽，绽蕾的小花，充满着儿童的天真、少年的热情和刚刚跨入青年时代的不成熟的思考，也保存着由于时代原因而难免的失误，正是50年代的我和我的创作的真实写照。” (16)（《新版<青枝绿叶>序》）尽管如此，但我们仍然不能不肯定这些作品所留存的蒸蒸日上的时代影像和人民奋发向前的历史情绪。尤其是较为充分地展现了荷花淀派的精神气韵和艺术风采。

在创作的过程中，刘绍棠也初步形成了自己的创作理念，“忠实于生活”，“遵照自己的心的指示写作”，，追求作品的艺术性和美的感染力。1957年发表了小说《田野落霞》《西苑草》。也发表了一系列的理论文章。同年5月，刊于《文艺学习》第五期的《我对当前文艺问题的一些浅见》，指出文艺直接为政策条文服务虽然具有一定的特定时期的功用，但大多数不具有长久的生命力，要求作家们努力探索追求尽可能完美的艺术形式，写作具有艺术性、艺术感染力和艺术魅力的作品。6月13日，由《文艺报》发起，全国报刊响应，对刘绍棠展开了两个多月的批判。8月21日，被错划为右派，1958年还乡务农。从此进入20多年的蛰伏期。

1979年复出，致力于大运河乡土文学创作。代表作品《蒲柳人家》以三十年代的抗日斗争为背景，展现了运河滩上充满诗情画意的乡风水色、习俗人情。仍然可以看出强烈的《荷花淀》的影响，但是正如同为荷花淀派代表人物韩映山对他的评价：“绍棠虽未进大墙之内，但放逐回乡，其心情和思想已不是当年写《摆渡口》时的情景了。他虽竭力提倡‘乡土文学’，然其作品，已失掉了原先作品中那馨香的泥土气息，高雅的诗情画意了。他的中、长篇增添了传奇色彩，故事见长，然失真之处，亦约略可见。其风格，与荷派艺术，变异颇大矣！”(17)（《韩映山文集》第三卷）。 的确，此后刘绍棠开辟了运河文学的新生面。他被称为“运河之子”，成为“大运河乡土文学体系的创立者”。创作了大量短篇、中篇和长篇小说，写了很多理论和回忆著作。最后结集《刘绍棠文集》12卷。

1997年3月12日，病逝于北京，年仅61岁。从此，一个天才作家谢幕，完成了从荷花淀到大运河的历史转型，其创作业绩也将永留在中国当代文学史册上。

从维熙论

从维熙,1933年出生于河北省玉田县代官屯。1950年入读于北京师范学校。毕业后，分配到青龙桥小学教书。1954年调《北京日报》，当编辑、记者。他从小喜爱读书，上师范时，萌生了文学冲动，而引导他踏上文学之路的是孙犁。他几乎读遍了孙犁所有的作品，痴迷于那种清新、淡雅的风格和对乡土的热爱。18岁时，开始在孙犁主持《天津日报·文艺周刊》上发表作品，从此，与孙犁结下了师生情缘。1955年出版小说散文集《七月雨》，1956年出版短篇小说集《曙光升起的早晨》，1957年出版反映农业合作化的长篇小说《南河春晓》。

他的作品，主要以冀东广袤的乡土为背景，用农民熟悉的语言，讲述解放后农民的新生活、农村的新气象。着重表现了合作化运动中，由于人与土地归属关系的变化，导致新的人与人、人与社会关系的调整，以及由此而生成的新的道德风尚。尤其是农村妇女，在这方面，首当其冲。她们从长期封建桎梏下解放出来，更展现了一种自主、新生的精神状态。例如，《故乡散记》中编席组组长翠枝儿，在给供销社供货时，因父亲以二等苇席充一等苇席，而骑马冒雨追换的故事，表现出一种新人的品格；又如，《鸡鸭委员》中，那个十四五岁的女孩子，为合作社养鸭，她那种不辞辛苦、不怕危险的疯丫头的个性，令人喜爱；再如，《夜过枣园》中，一个乡村女医生先人后己，先给别村妇女接生，后给自家孩子看病的事迹，也让人感动。如此等等，都是那个时代才能出现的新的女性形象。从维熙这时期的小说创作，充分表现了农村社会变革中的新人和新的故事，语言纯朴、自然，带着泥土的芬芳和生活的气息，凸现了一种平原上热气蒸腾的景象和南河水波涛涌进的情韵。

正当文学与生活处于旺季，作家却遭遇了不幸。20多年的底层劳动，体验了人间炼狱的种种磨难。1978年，重新提笔。1979年《大墙下的红玉兰》在《收获》上发表。他曾给孙犁去信，请他注意一下这部作品。有感于多年的精神联系，孙犁很快回了一封信。信中说：你的小说，“它的生活的真实的背景，情节的紧凑衔接，人物的矛盾冲突，都证明你近来在小说艺术探索方面的努力和成就”，但也提到了故事结局的悲剧性，认为尽管写了人物“美的灵魂”、“美的形象”，但悲惨的结局，却令人叹惋。从这里，我们可以看出从维熙小说前后的巨大变化：从清浅走向深沉，还有荷花淀派的艺术余绪，但已转换成一种反思性的批判现实主义。 

韩映山论

韩映山，1933年出生于河北省高阳县城北街。七七事变后，全家从高阳县城迁居白洋淀边的教台村外祖母家，在此度过了童年和少年时代。1950年——1953年就读保定一中期间，接触了孙犁在《天津日报•文艺周刊》发表的作品和文学短论，又受到刘绍棠写运河作品的启发，开始练习写作自己熟悉的生活，写自己的故乡白洋淀的父老乡亲。1952年，处女作《鸭子》由孙犁编辑发表于《天津日报•文艺周刊》。随后一发不可收，在“文艺周刊”上发表了大量作品。1955年出版了第一本短篇小说集《水乡散记》。因为孙犁主编的《文艺周刊》发表了大量年轻作家反映新社会乡村生活的作品，荷花淀文学流派一时蔚起，韩映山与刘绍棠、丛维熙、房树民被并称为荷花淀派四杰。四人之间也因为共同的文学追求，建立了比较密切的联系。1956年3月参加全国青年文学创作会议期间，几个人都在华北组。

1953年冬天，在河北省文联（当时河北省会在保定）组织的文学报告会上，初识孙犁，由此拉开了终生的师友之谊的序幕。孙犁对文学的美学追求也成为他终生创作的基调。

1956年6月，被调入河北省文联《蜜蜂》文学月刊编辑部工作。1959年河北省文联随省会搬到天津，韩映山来到天津任《河北文学》编辑部编辑，初次拜访了孙犁。1960年又调到天津市文联《新港》文学月刊编辑部，和孙犁开始因为工作关系有了较多往来。1962、1963年连续出版了《作画》《一天云锦》《跃进图》三本散文集。1972年8月，从天津调入保定市群众艺术馆文学创作组，在《莲池》月刊社任编辑。

韩映山的作品，质朴、清新，比如，他在《苑苇和小芝》开篇写到：“三台村是白洋淀南的一个小村庄。村东是河套，种着满洼的红高粱；村西淀沿上，庄稼常常被水淹没。现在，水退下去，生了满地的三菱草和芦苇。草儿挨着水沿，拼命地长，水凌凌地有半人高”。他描绘的始终是自己生活的白洋淀边熟悉的农村风貌和乡亲们火热的生活。他认为，写自己熟悉的生活，就像鱼儿在水里游浮一样的自由。他自述“我对故乡有着真挚的爱。我热爱那里的勤劳朴实的人民，热爱那里的河堤淀水，热爱那里的风光空气以及一草一木。我把这种感情溶进了自己的作品里，想使作品真实、朴素地记录下故乡人民的思想情操，反映这一带的风俗人情。这是我最初练习写作的一种淳朴的动机”(18)（《我是怎样开始写作的》）这些作品，虽不乏幼稚、天真，但具有浓郁的生活气息，格调积极、向上，打下了那个时代的鲜明印记。他对自己作品的评语是：“按照生活的本来面目，朴素地描绘了一些生活画面，如实地记录了一些常见的人物肖像”，“都是些小说式的‘散文'，散文式的‘小说'。”

，韩映山把主要精力放在编辑工作上，创作基本上停止了。新时期又重新开始了创作，但自认为“我因生活经历平淡，又总是写水乡生活，故创作风格，变化不大”。始终如一地学习孙犁的风格，用秀丽的文笔勾勒白洋淀水乡人民新生活的优美画卷，成为荷花淀派在新时期的余响。

房树民论

房树民，1935年生于河北省通县一个半矿区半乡村的小镇。1949年至1956年靠国家助学金在通县读完初中和师范。师范毕业后，先后在《中国青年报》文艺部当编辑、主任，在作家出版任副总编辑等职。求学期间，读了很多反映解放区生活的文学作品，萌发了写作念头，于是，尝试着写作。他说：“被文艺周刊栽培的作者中，我也算是其中的一个。”他回忆：“我是1952年上初中时，给天津日报副刊投稿的，凭着少年的兴趣和热情，不料从那时起，所写多以乡村为背景的习作，不断得以刊出。”到了1956年，“居然能够编一本小说集，并由新文艺出版社出版了。”“我虽知道我所崇敬的文艺周刊主编是孙犁同志，却从未给他写信，更谈不到拜望”，“第一次与孙犁同志见面，大约是1963年与冉淮舟同去的，此前10年中，孙犁同志不知耗心费眼地看了、退了和用了我多少稿子，而见面时我竟想不出用几句话感谢他”，而不论是作为作家，还是编辑，“孙犁同志都是默默耕耘，厌恶张扬，不求闻达，面对他是无需多话的”(19)（《熏陶》，《天津日报》2002年8月8日）。这是知心之言，文字之交，恬淡而珍贵。

房树民1950年代的小说，多以运河平原农村为背景，记写了新一代和老一代农民，在农村互助合作化运动中，旧的意识消退、新的思想风尚成长的故事，反映了时代脉动对农民精神面貌的重塑。例如，《一天夜里》，写儿子和父亲对没入社的单干户生活陷入衰落和困难的不同态度，暗地里展开的思想交锋，没写结果，但结果已经自明；又如，《花花轿子房》，写新时代男女孩子们结婚已不再沿袭旧俗坐轿子，老轿工只能改弦更张，适应新的风俗；再如，《引力》，写一个老人因不同意入社与儿子、儿媳闹翻而出走他乡，但半年后的中秋月圆之日，被孙子接回家，一家人团聚的故事。这里的“引力”，是亲情，也是合作社兴旺发达的吸引。这些小说，满含着对乡土的爱，文笔清新流畅，委婉细腻，带着浓郁的泥土气息。犹如运河边的芦苇在阳光下、春风里，挺拔，摇曳……

房树民从1954年到1964年，活跃于文坛，出版过四部小说集：《诞生》《九月的田园》《樱桃园村》《雪打灯》。此外还写过一些报告文学，如《为了六十一个阶级兄弟》（合作）。但由于长期做编辑，为他人做嫁衣裳，后来自己的文学写作较少。1985年，他曾与孙犁有书信往来。孙犁告诫他：“你好久没有写东西，现在是否还把笔拿起来，写小说一时还有困难，可写些散文、读书评论之类的文章，这和你看稿也有联系。总之，我希望不断看到你的文字。你的文字朴实而简洁，文法修辞也有素养，我一向是很喜欢的。”(20)（《致房树民》）殷殷之言，感人肺腑，足见荷花淀派中师生情谊，历久而弥新。

四

关于荷花淀派的形成，可以追溯到1956年。这一年全国青年文学创作会议在北京召开。刘绍棠、从维熙、房树民、韩映山共同与会，都在华北组。会上，中国作家协会主席茅盾在讲话中，就把他们四个人放在一起，称赞他们创作的青春活力。这可能是对荷花淀派的初步认定。，出于文学繁荣的热望和文学发展多样化的吁求，重新唤醒沉寂已久的审美意识，人们不约而同地忆起了孙犁，孙犁这一时期写的一系列文学短论，也引起了大家的关注。于是，1983年河北文联邀请京、津、冀的作家、学者，评论家，齐集河北——荷花淀派的故乡，开展了一场以荷花淀派为中心议题的学术讨论。由此，一个“孙犁研究热”、“荷花淀派研究热”，顺时而生，几乎形成一种学术潮流。鲍昌在《中国文坛上需要这个流派》的文章中，确认了荷花淀派的存在、艺术特点和文学史的地位。1988年，保定地区文联创办《菏花淀》杂志(双月刊)，5;月11日举行创刊座谈会。刘绍棠任名誉主编，并撰写了创刊词。他十分明确地认定：“  在 20“世纪的中国文学史上，具有鲜明的河北地方特色的作品，曾有突出的成就，产生巨大影响；创作这些作品的作家，也因之而在国内外享有盛名。它的集中体现，公认的标志，便是‘荷花淀流派’。”

新时期以来，孙犁除写散文和文学短论之外，曾给当时很多作家写序或评论，跟许多文学青年有书信往来。后来成名的贾大山、铁凝、贾平凹等，都从孙犁的文学理念和作品中汲取了营养。贾大山的小说，与孙犁的风格极其相似。孙犁十分欣赏贾大山。1992年10月12日在致徐光耀的一封信中，这样谈到了贾大山：“我也看了贾大山的短篇，还诌了四句顺口溜：小说爱看贾大山，平淡之中有奇观；可惜作品发表少，一年只见五六篇。”铁凝小说的成名作《哦，香雪》，深受孙犁的影响，也深得孙犁的称赞。铁凝认为，孙犁是她的精神和文学上的导师，引领她去探究文学的本质，去领悟小说审美层面的魅力，去琢磨语言在千锤百炼之后所呈现的润泽、力量和奇异神采。孙犁的确在书信中给了她很多具体的指导。在看了《哦，香雪》之后，他给予了这样的评价：“这篇小说，从头到尾都是诗，它是一泻千里的、始终一致的。这是一首纯净的诗，即是清泉。它所经过的地方，也都是纯净的境界。”(21)（《谈铁凝的《哦，香雪》）贾平凹的前期小说，也曾受到孙犁的深切影响，他尊孙犁为文学大师，通读过孙犁的全部作品。贾平凹的小说《腊月•正月》在1984年《十月》第4期发表后，孙犁在《致苏予》信中这样评价这部小说：“贾平凹的这篇小说，没有色情的成分，也没有武侠的成分。从现实生活取材，写的是家务事，平凡的农民。却也能引人入胜，趣味横生，发人深思，有时代和社会的深刻意义。”此外，浩然以及河北的许多青年作家，都不同程度地浸染了孙犁作品的美学精神和艺术风范。

 任何艺术风格和文学流派，都不能长时间存在。随着时代的演进、现实生活的发展，作用于文学的内在规律——“诗文随世运，无日不趋新”，孙犁主导的荷花淀派也必然从萌芽、生长、茁壮、成熟，最终走向淡远与消歇。然而，艺术即历史。而历史就有传统。传统是源头活水，必将滋润着现在和未来。孙犁和他的荷花淀派，可以随风远逝，但他们作为历史的见证者和讲述者，他们在作品所体现出来的包涵着个人的文字、性情、秉赋和风骨的人道主义精神，和置身时代、贴近现实，真实、真诚，向美、向善的理想主义的现实主义诉求，以及把艺术当艺术，为艺术而献身，力求把语言文字锻炼成神秘的生命存在的极致高标的匠心，这一切都将永远地激励和影响着一代又一代的作家，推动文学从一个高峰攀上又一个高峰，不断迎接一次又一次东方文明的精神日出！

这就是孙犁与荷花淀派的文学史价值和意义。